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Textes traduits en français

Du mythe de l’artiste à la normalisation des processus créatifs : contribution du champ artistique à la genèse du sujet créatif

Andreas Reckwitz
Traduction de Isabelle Kalinowski
Édition originale :
« Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse : Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjetks », in : Menke, C. / Rebentisch, J. (éd.) : Kreativität und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin : Kulturverlag Kadmos, 2010, p. 98-117.

Entrées d’index

Note de la rédaction

Nous remercions M. Andreas Reckwitz ainsi que les éditions Kadmos de nous avoir accordé l’autorisation de traduire ce texte pour le présent numéro.

Wir danken Herrn Andreas Reckwitz sowie dem Kulturverlag Kadmos für die freundliche Genehmigung, diesen Artikel in französischer Übersetzung zu publizieren.

Texte intégral

  • 1 Cf. Emmerling (2003).

1Le court-métrage de Hans Namuth Jackson Pollock (1951) et la série de photographies en noir et blanc de Pollock au travail que Namuth réalisa la même année ont marqué un moment contradictoire dans la thématisation de la créativité artistique. Ils constituent aussi un témoignage significatif pour la généalogie de la représentation de l’artiste-sujet moderne. A l’époque, Jackson Pollock (1912-1956) était déjà un peintre connu et même célèbre aux Etats-Unis, aussi bien pour le public spécialisé que pour le grand public cultivé ; il était considéré comme le représentant majeur de ce qu’on appelait l’Expressionnisme abstrait. Les critiques d’art, notamment Clement Greenberg et Harold Rosenberg, regardaient alors les œuvres de ce courant comme les produits d’une avant-garde purement américaine : elles dessinaient les contours d’un art autonome et autoréférentiel, dirigé contre le mainstream du réalisme américain et représentant en même temps un relais entre les avant-gardes européenne, française en particulier, et américaine1. Après la publication d’un article sur Pollock assorti de nombreuses illustrations dans le magazine grand public Life, en 1949, le peintre accéda à une plus large notoriété ; il était vu comme une figure de héros de l’art, apparemment capable de concilier contre-culture et reconnaissance par l’establishment.

  • 2 Voir Namuth / Rose (1980).
  • 3 Namuth / Rose (1980).

2 C’est alors que Hans Namuth édita, en 1951, sa série de photographies et son court-métrage2. Dans un premier temps, les photographies ne rencontrèrent guère d’écho. Le conservateur de la section photographique du MOMA de New York, Edward Steichen, n’en fit pas grand cas et les jugea inappropriées : « You know, Namuth, this is not the way to photograph an artist3. » Pour Steichen, la représentation de l’acte de peindre banalisait la complexité de la personnalité de l’artiste. Le film issu de la série de photos éveilla rapidement l’intérêt : en 1951, il fut présenté au MOMA et au festival du film d’art de Woodstock, puis diffusé ailleurs. Pour l’une des premières fois, le médium du film était utilisé pour montrer un peintre in actu, au cœur du processus de production artistique. D’une certaine façon, l’objectif du court-métrage était d’initier le public au mystère de la créativité artistique. La nouveauté de cette approche ressort nettement si on la compare avec la présentation de portraits d’artistes publiée dans la revue Art News vers 1950 sous le titre « [So and so] Paints a Picture » : aucun des artistes de cette série n’était saisi en pleine action ; on pouvait seulement voir les différents degrés d’achèvement d’un tableau au fur et à mesure de sa composition.

  • 4 Les notions de mythologisation et de démythologisation sont employées ici au sens des « mythologies (...)
  • 5 Sur la déconstruction « postmoderne » du mythe de l’artiste, voir Schuster / Blume (2008) ; Hellmol (...)
  • 6 Cette analyse s’appuie librement sur Foucault (1975), p. 236 sq.
  • 7 Cf. Reckwitz (2006), (2008) ; Osten (2002).
  • 8 Sur l’analyse de l’art comme système fonctionnel, voir Luhmann (1995).
  • 9 Cf. Boltanski / Chiapello (1999).

3 En quoi les représentations filmiques et photographiques que Namuth a données de Pollock en train de peindre présentaient-elles un intérêt ? Dans quelle mesure ont-elles marqué un moment contradictoire dans la généalogie de la représentation de l’artiste et de la créativité ? La thèse que je souhaiterais défendre est que la présentation de Pollock par Namuth constitue un sommet et introduit en même temps un renversement : une mythologisation et, en même temps, une démythologisation de l’artiste comme sujet créatif4. D’un côté, la représentation reproduit et cite le discours sur l’artiste de la vieille Europe, c’est-à-dire, en ce sens, le discours classique de la modernité, qui est aussi porteur d’un mythe de la créativité : la représentation et l’autoreprésentation de l’artiste depuis la fin du XVIIIe siècle comme moi expressif, comme génie original, qui renvoie en même temps à un état d’aliénation sociale. Simultanément, cependant, certaines composantes de cette approche témoignent d’une déconstruction des formes classiques sous lesquelles étaient appréhendés l’artiste et la créativité, une déconstruction qui s’affirme surtout à partir des années 1950 dans les pratiques artistiques et les discours sur l’art – mais qui avait commencé à bien des égards dès le début du XXe siècle – et qui implique à son tour une reconstruction et une transformation « postmoderne » des pratiques créatives5. Créativité et moi artistique ne sont pas purement et simplement « dissous » (même si la théorie postmoderne de l’art comme discours autoréférentiel implique pour une part une telle dramatisation) mais changent de forme. On assiste à une normalisation de la praxis créative et du moi créatif, qui induit en même temps un « désenchantement » au sens de Weber6 : ce qui était auparavant une configuration d’exception associant subjectivité et praxis fait désormais l’objet d’une mise en forme méthodique et systématique. Cette dernière n’est pas seulement accessible en principe à tout un chacun, mais tend finalement à être attendue de tout un chacun. Dès lors, c’est au contraire l’inverse, la non-créativité, qui apparaît comme à proscrire, comme une forme de lacune et, en fin de compte, d’anormalité. Cette normalisation de l’artiste et de la créativité produite par le champ artistique lui-même contribue, dans le dernier tiers du XXe siècle, à une généralisation de la culture et à une expansion hégémonique de la praxis créative comme de l’artiste-sujet en général, y compris en dehors du champ artistique7 : dans l’économie du travail, la psychologie, les médias de masse et dans le style de vie postmoderne avancé. On assiste à une désautonomisation et à une dédifférenciation de la praxis créative et de l’artiste, qui fait éclater les frontières de l’art comme « système fonctionnel8 ». Dans une large mesure, cette désautonomisation ne revêt pas la forme d’une vulgarisation des œuvres d’art. Bien au contraire, l’art contemporain se présente à bien des égards, depuis les années 1950, comme un art énigmatique et souvent moins « populaire » qu’il ne l’était pour ceux autour desquels s’est constitué, au milieu du XIXe siècle, le mythe élitiste de l’artiste. C’est sur un tout autre mode que l’art contemporain rend malgré tout possible, par ses pratiques – ses formes de production et de réception – l’universalisation d’une ubiquité « créative » que l’on peut observer depuis le dernier quart du XXe siècle et que l’on peut aussi déchiffrer, avec Luc Boltanski, comme un « nouvel esprit du capitalisme9 ».

Le Pollock de Namuth : entre mythologisation et démythologisation

  • 10 Cf. Namuth / Rose (1980).

4L’approche de la pratique artistique présentée dans les photos et le court-métrage de Namuth a exercé un effet ambivalent qui a marqué à la fois, nous l’avons dit, un sommet et un tournant dans la représentation de l’artiste-sujet, à la croisée de la modernité classique et de la postmodernité. En quel sens ? Les photographies – Namuth en a réalisé plus de cinq cents – se divisent en deux groupes : d’un côté, des natures mortes et des portraits de la maison-atelier de Pollock et du peintre lui-même ; d’un autre côté, des photos de Pollock au travail, en train de réaliser ses drip-paintings dans son atelier10. Sur les photos du premier groupe, on voit une modeste maison de campagne, une maison de bois en pleine nature, Pollock en « lonely man », appuyé au bord de la fenêtre, assis dans la prairie, ou dans son oldtimer, étendu dans l’herbe, toujours avec une cigarette, un pantalon sombre ou un jean et une chemise ouverte de couleur claire, une veste en jean ou un tee-shirt noir, l’air désœuvré et en même temps contemplatif, Pollock qui regarde par terre ou jette un regard douloureusement crispé sur l’objectif. Dans le second groupe de photos, on le voit « au travail ». La toile est étendue sur le sol et le peintre, penché en avant et traçant des courbes – avec une telle rapidité que les photos sont souvent floues – pratique le dripping. Les mouvements des jambes sont au centre de l’intérêt photographique : l’impression produite est celle d’une danse, d’une chorégraphie.

  • 11 Cf. Jameson (1991).

5 Le film de Namuth reprend des motifs de ce second groupe, les dramatise (en couleur) et les associe à un commentaire énoncé par Pollock lui-même et à un fond musical atonal dû à Morton Feldman, un contemporain de John Cage. On voit d’abord Pollock en train d’enfiler ses grosses chaussures de travail couvertes de taches de peinture. Des plans fixes de ces chaussures apparaissent tout au long du film – on peut penser ici à un possible contexte culturel de référence : les chaussures de paysan de Van Gogh et le commentaire théorique que Heidegger a donné de cette œuvre d’art11. On voit Pollock – veste en jean noire, la cigarette au coin de la bouche – verser et remuer la peinture et, pour finir, de longues séquences montrent ses mouvements chorégraphiques de dripping sur la toile posée au sol. Cette première partie du film est suivie d’une brève seconde partie où le décor a changé : Pollock, dans une galerie, est en train d’accrocher ses tableaux, et on repère de dos une visiteuse (sa femme certainement) qui observe avec beaucoup d’attention un des tableaux typiquement pollockiens. Au final, cependant, la composition du film semble sans équivoque : la scène de la galerie, avec son atmosphère officielle et sa visiteuse absorbée, occupe une place secondaire par rapport à la présentation détaillée et dramatisée du processus de production du tableau. Ce constat se confirme plus nettement encore dans la troisième partie du film, qui en constitue le sommet dramatique : Pollock peint selon la technique du dripping une vitre placée sur le sol, la recouvre de petits cailloux, boutons et autres objets de petite taille ; il est filmé depuis le dessous de la vitre. En dehors de la musique, tout le film est accompagné par la voix sonore et peu entraînante de Pollock énonçant ses commentaires et réflexions sur l’art.

  • 12 La notion de « modernité classique » n’est pas employée ici au sens d’un style artistique et ne ren (...)

6 La vision de Pollock ainsi proposée par Namuth en 1951 puise à bien des égards dans l’arsenal du mythe de l’artiste tel que l’a forgé la modernité classique12. L’artiste se présente comme une figure solitaire, monologique – une position d’isolement encore accentuée par le cadre anti-urbain de la maison de bois en pleine nature. Alors que, presque à la même époque, Alexander Liberman publie dans son livre de photographies The Artist in His Studio (1960) une série de portraits de peintres en costume de ville, vêtus comme des designers industriels urbains, le cadre rural choisi par Namuth et la tenue relâchée portée par Pollock, qui évoque celle des beatniks, présentent le peintre comme un hipster anti-bourgeois. Pollock personnifie exemplairement le modèle de l’artiste-sujet « expressif » : le film suggère que, dans son travail, il extériorise son intimité profonde. Le travail artistique apparaît dès lors comme étant moins le produit d’une réflexion que d’une transe et d’une dynamique propre, l’expression exubérante d’un monde intérieur. Il se traduit par une synthèse d’introversion et d’extroversion : la présentation de l’artiste plongé dans ses pensées est associée à celle du processus pictural qui apparaît logiquement comme une activité irrépressible. Les auto-commentaires de Pollock soulignent cette ambition d’expressivité entendue comme un rapport d’ajustement entre l’intérieur et l’extérieur : il efface une esquisse sur la vitre en disant « I lost contact with my last painting ». On retrouve ici un élément narratif fréquent dans les biographies classiques d’artistes et auquel Pollock a recours dans son auto-commentaire : le conflit passé avec le maître comme marque d’un processus d’émancipation artistique.

  • 13 Pollock n’est pas l’inventeur du drip painting ; des procédés analogues avaient été en usage dans l (...)

7 Mais ce n’est là qu’une facette. Dans le même temps, la présentation de Namuth donne à voir une forme de production artistique fondamentalement en mutation, qui reflète comme un miroir grossissant le processus de normalisation de la créativité dans la seconde moitié du XXe siècle. Le point décisif est d’abord que, avec la forme du dripping pratiquée par Pollock, le processus de production artistique se quotidianise au point de se banaliser, pour beaucoup d’observateurs contemporains. Avec le dripping, le « processus créateur » n’apparaît plus que comme un mouvement du corps de l’artiste dans l’espace, une distribution apparemment ou faussement contingente et presque « automatique » de la couleur sur la toile. L’acte de peindre n’est pas le processus conscient d’un moi réflexif ni même génial, mais semble s’effectuer sans intervention consciente du sujet13. Lorsqu’il recouvre de petits objets la surface d’une vitre, Pollock apparaît à l’évidence moins comme un « créateur », un producteur de nouveauté au sens classique, que comme un « arrangeur » d’objets existants. Non seulement la présentation du dripping et de l’arrangement des objets déplace ainsi le regard vers la technologie du processus créatif plutôt que vers l’artiste, mais elle induit aussi, de façon tout aussi intéressante, une focalisation nouvelle sur le matériau : l’artiste est un travailleur du matériau, il devient un instrument d’arrangement de ce dernier. Dans la configuration choisie par Namuth, l’acte classique de peindre une toile à laquelle on fait face, fondamentalement contemplatif et centré sur le sujet, fait place à un arrangement quasi « à la Latour » d’espace, de mouvements du corps et d’artefacts.

8 Sans que cela corresponde à une intention explicite de Pollock, le processus de production devient ainsi – en second lieu – une performance : une représentation physique devant un public. Il n’est pas étonnant que, sur la base de ce film manifestement, Harold Rosenberg (1952) ait appliqué à l’orientation stylistique incarnée par Pollock non pas l’étiquette d’« Expressionnisme abstrait » (cette désignation de Greenberg se rapportait à la forme de ce qui était représenté sur les tableaux) mais celle d’action painting. Le focus s’est déplacé : au lieu de se porter sur l’œuvre achevée, il vise le processus de fabrication qui est en même temps une représentation et qui, avec le performance art, finit par devenir l’art à proprement parler. Une impression s’impose au spectateur : l’art proprement dit, la créativité proprement dite ne résident plus dans les œuvres achevées qui ont pris forme d’objets dans les musées et les classiques galeries de tableaux ; ils trouvent désormais place dans l’art in action. Bien que, d’un côté, Namuth choisisse une perspective qui fait apparaître l’artiste comme le porteur d’un processus de production, le mode d’exposition se renverse en même temps en dramaturgie d’un processus de représentation au double sens du terme : une performance artistique (art-performance, « art in action ») et une performance de l’artiste-sujet qui, pour ainsi dire, se performe lui-même.

  • 14 Sur le concept sociologique de « star », voir Marshall (1986).

9 La dramaturgie visuelle de Namuth opère donc aussi – en troisième lieu – un déplacement du modèle de l’artiste qui ressort de l’ordre visuel du média lui-même. Le film de Namuth contribue spécifiquement à établir Pollock sur la scène artistique américaine et à le présenter au grand public comme une « star14 ». Cette figure de star aurait difficilement pu se constituer à partir des œuvres – qui passent pour hermétiques et inaccessibles. C’est en dévoilant à un large public l’intimité de sa pratique artistique, en mettant visuellement son corps à disposition, en s’adressant directement au public et en rendant visible « l’ensemble d’une personnalité » que l’artiste peut commencer à devenir, dans son apparente excentricité, une figure visible, intéressante pour le public et affectivement chargée. La performativité de l’acte artistique que donne à voir le film peut être lue en même temps comme une performativité du moi de l’artiste qui n’est pas un « donné préalable » existant pour soi en privé dans le secret de l’atelier, mais a besoin du public pour être reconnu comme tel. Ironie tragique, Pollock a fini par être brisé par cette mise en scène médiatique – si l’on en croit la légende biographique. Avec le film de Namuth, Pollock – artiste classique qui vit dans son œuvre et veut demeurer invisible au public – aurait été dépossédé de son moi artistique proprement dit. Il aurait eu le sentiment que sa création au sens strict n’était qu’une sorte de jeu théâtral. A la suite du film, il aurait renié le dripping et sombré dans l’alcoolisme.

10 La présentation que donne Hans Namuth de Jackson Pollock peut ainsi être déchiffrée comme une mise en scène dans laquelle des modèles concurrents de l’artiste et de la créativité se recouvrent mutuellement et qui donne à voir le renversement du mythe classique et moderne de l’artiste en normalisation postmoderne des techniques créatives et des sujets créateurs. Ce processus culturel se prête à une caractérisation plus générale – par delà l’exemple de Namuth / Pollock. La distinction dualiste à laquelle j’ai eu recours jusqu’ici s’avère trop simple : le mythe classique et moderne de l’artiste et la normalisation postmoderne de la créativité recèlent l’un comme l’autre des composantes hétérogènes (qui, au demeurant, ne sont pas toutes également présentes dans la présentation de Namuth). La figure classique et moderne de l’artiste, pour l’essentiel constituée à partir de la Renaissance, développée ensuite par le Sturm und Drang puis par le romantisme, et sans cesse réactivée jusqu’en 1900 dans des figures toujours nouvelles, induit en effet d’emblée deux tendances contradictoires : d’un côté, la définition figée de l’artiste créateur comme figure exclusive, qui échappe à toute généralisation psychologique, culturelle ou sociale, et, de l’autre, à partir de 1800 environ, des tendances à la généralisation du modèle de l’artiste, associées en particulier à l’utopie d’une modernité esthétique, mais aussi à la transformation du public artistique en marché.

Le mythe de l’artiste entre figure exclusive et tendances à la généralisation

  • 15 Cf. Krieger (2006) ; Ruppert (1998) ; Wetzel (2000).

11Le régime de créativité artistique classique et moderne qui a été en vigueur jusqu’au début du XXe siècle comprend cinq composantes différentes qui sont pour une part antagonistes entre elles15. Le récit de la « naissance » de l’artiste moderne a souvent été relaté – il peut être reconstruit comme généalogie d’un régime de créativité artistique spécifiquement moderne, qui oscille entre une figure d’exclusivité et des tendances à la généralisation :

1. L’artiste comme créateur d’une singularité

  • 16 Cf. Burke (1998).
  • 17 Cf. Zilsel (1990) ; Schmidt (1988) ; Kris / Kurz (1995).
  • 18 Cf. Schulte-Sasse (2001).

12Le modèle d’artiste promu par la Renaissance16 puis, surtout, par le romantisme, assigne l’artiste à l’individualité, l’originalité et l’expressivité, et aussi, en fin de compte, au génie et à l’authenticité17. Il s’agit ici de rompre avec une esthétique traditionnelle de l’imitation, qui définissait l’acte artistique comme la reproduction d’un canon de règles reconnues. Lorsque, à la fin du XVIIIe siècle en particulier, on assista à l’émergence d’une sémantique emphatique de l’individualité, l’artiste apparut comme sa figure paradigmatique. Cette figure classique de l’artiste recèle, dans des proportions variables, une composante « productiviste » et une composante « esthétique » : l’artiste s’éprouve en tant que « créateur » – les connotations religieuses sont évidentes –, c’est-à-dire en tant que producteur d’œuvres singulières. Cette force créatrice est aussi au cœur de la sémantique du génie. En même temps, il fait l’apprentissage d’une sensibilité inhabituelle de la perception, d’une « faculté d’imagination18 » qui rend possible sa productivité créatrice.

13 Dans sa composante aussi bien productiviste qu’esthétique, la pratique artistique créative est imputée de manière univoque à un sujet ; on se focalise sur un « auteur » de processus créatifs et esthétiques, doté d’un monde intérieur spécifique et d’une biographie singulière. La figure de l’artiste comme créateur singulier de singularité, qui conduit, au XIXe siècle en particulier, à la diffusion d’une mythologie de l’artiste – vivant, mais davantage encore de l’artiste du passé – auprès d’un public bourgeois, réunit ainsi l’énoncé de propriétés exemplaires qui demeurent fondamentalement inaccessibles à la majorité – pas seulement à la masse, mais aussi au public bourgeois. L’artiste classique moderne possède à bien des égards une structure d’aura au sens de Benjamin : il demeure distant, quelle que soit sa proximité avec le public.

14Artiste et créativité sont ainsi assignés de manière univoque à un champ artistique qui revêt la forme d’un complexe de pratiques autonomes hautement spécialisées, en rupture avec l’artisanat, le journalisme ou les autres activités apparentées. L’artiste devient ainsi un sujet spécial, non généralisable, qui occupe cependant, au moins à partir de la fin du XVIIIe siècle, une place qui va bien au-delà d’un simple rôle fonctionnel dans le symbolisme et l’imaginaire de la culture occidentale : il apparaît d’une part comme la projection d’une forme radicalisée d’individualisme créateur qui, pour le public bourgeois, possède tout à la fois des connotations libidineuses et un caractère factuellement inaccessible. Il actualise d’un autre côté les possibilités de l’« imagination » humaine y compris par delà les domaines qui apparaissent encore comme culturellement acceptables. En ce sens, dès ce premier niveau, le mythe de l’artiste apparaît comme ambigu : il reflète un moi idéal individualiste, qui ne se prête au demeurant qu’à une contemplation fascinée et non à une imitation. En même temps, il se présente comme un pourvoyeur d’idées et d’images culturellement déviantes, qui cherche à mettre à l’épreuve le modèle de sujet bourgeois jusque-là acceptable et à repousser les limites de ce qui était jugé représentable dans un tel cadre.

2. La créativité comme porteuse d’une utopie esthétique

  • 19 Cf. Eagleton (1994).
  • 20 Cf. Schiller (1795-1796).

15Depuis 1800 se constitue le discours d’une « utopie esthétique », en lien étroit avec le modèle de l’artiste comme créateur individuel, tout en marquant sa différence par rapport à ce dernier19. La créativité esthétique apparaît alors comme un contre-modèle culturel, un principe de révolution de la culture, qui est en même temps interprété comme l’anticipation d’un état de réconciliation. Cette utopie d’une culture créatrice et tout à la fois sensibilisée à l’esthétique s’annonce chez Rousseau puis revêt une forme théorique élaborée avec le texte de Schiller Sur l’éducation esthétique de l’homme20 ; on la retrouve ensuite dans les philosophies romantiques de Fichte et Schelling. Des variantes voient le jour chez Saint-Simon, qui développe très tôt l’idée de l’artiste comme avant-garde, et dans la philosophie de la vie de Nietzsche et de Bergson. L’esthétisme et son concept d’art autonome, mais aussi les avant-gardes et leurs représentations concurrentes d’une transformation de l’art en pratique de vie se situent également dans cette tradition d’une utopie esthétique comme antidote à une modernité rationalisée et par là même aliénée.

  • 21 Cf. Lange (1999).
  • 22 Cf. Bürger (2005).

16A la différence du paradigme de l’artiste comme créateur singulier, l’utopie esthétique soumet résolument la figure du sujet créatif à une universalisation. Quelles que soient, dans le détail, les sémantiques employées – création, imagination, perception, vie, etc. – l’idée qui s’impose est que la vie créatrice et le jeu sont une réalité en vigueur pour tout un chacun et en même temps une normativité généralisable, que tout sujet, potentiellement, pourrait et devrait actualiser en tant qu’être humain. Même si l’on voit toujours ressurgir, y compris dans ce contexte, des figures exclusives – tels les « surhommes » de Nietzsche – et même si les bases sociales d’une réalisation globale de cette créativité esthétique font défaut au XIXe siècle, on assiste à l’émergence d’une tendance affirmant que les capacités créatrices et esthétiques « de l’homme » sont un fondement universel – dans les années 1970, le souhait de Josef Beuys que « tout homme soit un plasticien21 » sera un prolongement tardif de cette universalisation. Au demeurant, jusqu’à la fin du XIXe siècle, ces utopies esthétiques restent pour une très large part un discours spécialisé de critique de la culture ; il faudra attendre les mouvements d’avant-garde du début du XXe siècle pour que l’ambition de transformer « l’art en pratique de vie » (P. Bürger) soit prise au sérieux et fasse l’objet de tentatives de réalisation au-delà du champ artistique22.

3. L’artiste comme contre-modèle anti-bourgeois

  • 23 Cf. Kreuzer (1968).

17Depuis la fin du XVIIIe siècle, une autre composante – à la fois complémentaire et concurrente – du mythe classique de l’artiste est apparue : l’opposition de l’artiste et du bourgeois, de l’artiste et du philistin. Avec la bohème parisienne du XIXe siècle, elle trouve son expression dans un microcosme social qui lui correspond23. L’artiste se perçoit désormais comme une figure sociale qui s’oppose à une classe dominante et il est également perçu comme tel. Il se conçoit lui-même comme anti-hégémonique et ne peut exister que dans une position de marginalité sociale et culturelle choisie et assumée. En même temps, il est également perçu par la culture bourgeoise comme un élément anti-hégémonique et « subversif » et par suite suspect. L’artiste-sujet présuppose ainsi un antagonisme entre la culture de philistins de la majorité et la culture esthétique d’une minorité.

  • 24 Cf. Roh (1948).

18A ce niveau, on n’a donc pas affaire à une universalisation mais, au contraire, à une variante sociale et politique de la figure d’exclusivité, dont le fondement ne réside au demeurant plus dans une psychologie et une religion du génie mais dans un critère sociologique et dans une révolution de la culture. Dans les cas extrêmes, le génie peut aussi se présenter comme un « génie méconnu », comme un « artiste malade de la société » qui est en avance sur son temps et n’obtient une reconnaissance qu’à titre posthume24. Cependant, avec la polarité bohème artistique / bourgeoisie, le critère de ce qui est perçu comme essentiel pour l’artiste et chez l’artiste se déplace : c’est lui-même qui devient l’essentiel. C’est moins l’œuvre créée que le style de vie de l’artiste et son auto-exposition devant un public urbain qui apparaissent ici comme artistiques au sens propre ; non la productivité mais « la vie d’artiste », dans laquelle l’artiste devient l’objet de sa propre mise en forme créative. Dans le contexte de la bohème et de la contre-culture, l’art n’est pas un système fonctionnel mais une forme de vie associée à un milieu, une sous-culture. Les signifying practices s’orientent par conséquent vers une structuration esthétique de cette pratique quotidienne.

4. La pathologisation de l’artiste

  • 25 Cf. Neumann (2005).
  • 26 Cf. Hohl (1992).

19Parallèlement à la mythologisation emphatique de l’artiste comme génie original et bohème se constitue, au cours du XIXe siècle, une pathologisation dont le contenu est opposé mais qui partage cependant avec la précédente, d’un point de vue formel, la définition du sujet créateur comme figure exclusive. Cette pathologisation adopte le vocabulaire de la psychologie individuelle : l’homme créatif, sensibilisé d’un point de vue esthétique, est présenté comme un sujet à risque, au double sens du terme, pour lui-même et pour la société25. On peut ranger dans cette catégorie aussi bien le topos encore modéré de l’artiste « en proie à la souffrance » ou « dépressif » que les pathologisations radicales de « folie et génie » chez Lombroso ou, enfin, la diffamation de l’artiste comme figure psychiquement, moralement et culturellement dégénérée. Cette pathologisation – qui se rattache aussi aux vieux motifs, remontant à l’Antiquité, de la « mélancolie » artistique et intellectuelle26 – traduit une réaction de l’hégémonie bourgeoise face au défi que représente pour elle l’association du mythe de la création artistique et de la contre-culture de la bohème. Elle se nourrit aussi de l’anti-individualisme promu par le scientisme de la nouvelle psycho-biologie. Cette association pouvait être regardée comme une tentative de délégitimation des valeurs fondamentales de la culture bourgeoise dominante (moralité, travail, mariage, rationalité, etc.). La pathologisation de l’artiste, parfois modérée, parfois plus agressive, travaille à l’inverse à une « délégitimation des agents de délégitimation » en mesurant le sujet à l’aune des standards de la prétendue normalité psychique et morale. Le caractère dissident de l’artiste est réinterprété comme un risque et non plus comme un trait de distinction et l’écart se trouve à nouveau projeté à « l’intérieur » du sujet.

5. La mercantilisation de l’artiste comme objet d’un public

  • 27 Cf. Bätschmann (1997).
  • 28 Cf. Bourdieu (1992).
  • 29 Bourdieu (1992).

20La constitution du sujet-artiste moderne a pour présupposé le changement structurel du champ artistique dans son ensemble, le passage d’un art fondé sur le mécénat aristocratique et religieux à un marché bourgeois de l’art27. Cette évolution s’amorce à partir du milieu du XVIIIe siècle et aboutit, à la fin du XIXe siècle, à une différenciation du champ artistique : d’un côté, un art pour le grand public, le public populaire, et, de l’autre, un art pour un public restreint, critique et élitiste, comme l’a montré Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art (199228). L’artiste-sujet est ainsi placé dans une configuration contradictoire. D’un côté, seule l’indépendance qu’il acquiert par rapport aux mécènes individuels rend possible l’œuvre d’art « expressive », née de son individualité personnelle. D’un autre côté, l’artiste se voit confiné au rôle d’un objet face à un public imprévisible et impersonnel. Ce constat s’applique aussi bien aux beaux-arts qu’à la littérature. C’est le public qui, en un sens, certifie ce qui est un acte créatif reconnu, soit par un succès de marché immédiat, soit par la réussite d’un effet de scandale, soit par un classicisme à long terme. Pour la forme que revêt la création, la mise en place d’une configuration associant artiste et public tend à entraîner des effets de généralisation, dans la mesure où un marché de l’attention médiatisé et anonyme devient l’instance d’observation décisive : est une création ce qui passe aux yeux du public pour une création, ce qui est défini comme une création. De nouvelles possibilités sont ainsi offertes en permanence à des figures socialement ou culturellement marginales, qui peuvent être reconnues comme les sujets d’ « authentiques » créations. Dans le cadre du régime moderne de la créativité, cette configuration associant artiste et public est cependant, dans le même temps, regardée comme fortement problématique, étant donné le risque de manipulation de l’expressivité artistique, exposée à des tentations sociales et économiques. En somme, deux options extrêmes s’offrent alors : la complaisance à l’égard de la masse ou le refus du compromis29.

21 Les cinq composantes qui se conjuguent ainsi dans le régime de la créativité artistique depuis la fin du XVIIIe siècle recèlent des tendances contradictoires, entre l’établissement de l’artiste comme figure exclusive et une tendance à l’intégration. L’établissement de l’artiste comme figure exclusive empêche la généralisation de la qualité d’artiste et conforte, nous l’avons vu, le mythe de la créativité comme mythe de l’artiste. Ce processus s’opère selon trois modalités : la référence positive à une psychologie individuelle valorisée dans certains cas sur un mode quasi religieux (l’artiste comme phénomène exceptionnel et comme génie original) ; la référence négative à une psychologie (l’artiste comme phénomène pathologique) ; et, enfin, une référence socio-culturelle (la bohème artistique comme sous-culture anti-hégémonique). Bien que ces trois modalités se contredisent pour une part entre elles, elles contribuent toutes à définir l’artiste comme une figure exclusive. Dans le même temps, cependant, au sein de cette culture classique de l’artiste et de la créativité, deux voies sont ouvertes pour les processus d’universalisation et de généralisation : d’un côté, l’utopie esthétique d’une force de création humaine quasi-naturelle, de l’autre, la configuration d’un public qui assure la certification des actes créatifs. Dans les deux cas, on observe un décentrement du statut de l’artiste, en direction d’un sujet esthétique universalisé entendu comme un idéal normatif, d’un côté, et, de l’autre, en direction du public de réception, le marché de l’attention, dont le jugement conditionne la créativité : chacun est un artiste potentiel, ou bien tous décident qui est artiste.

Normalisations postmodernes de la créativité

  • 30 Cf. Reckwitz (2012).

22 Le processus culturel de normalisation des compétences et des actes créatifs, au cours duquel ceux-ci ont cessé d’être un phénomène exceptionnel porté par une minorité sélective pour devenir un phénomène répandu et même, pour finir, une attente sociale à l’égard des individus, a eu, depuis les années 1960, plusieurs causes qui dépassent largement le champ artistique. En particulier la transformation d’une économie industrielle fordiste en économie postindustrielle, avec les exigences qui sont les siennes (idéalisation de formes de travail à orientation symbolique, mise en scène de l’individualité expressive par les médias comme idéal du moi et établissement d’une « culture du développement personnel » dans les classes moyennes occidentales, encouragée notamment par les diagnostics et thérapies psychologiques), a largement contribué depuis les années 1970 à l’établissement d’une culture de la créativité d’un nouveau genre30.

  • 31 Je ne traiterai pas, dans ce qui va suivre, de la cinquième composante de cette normalisation : « l (...)
  • 32 Cf. Schatzki (1996).

23 La normalisation de la créativité dans le champ artistique lui-même, qui s’accompagne d’une généralisation de la figure de l’artiste voué à l’arrangement d’actes et d’objets créatifs, constitue cependant un facteur tout aussi décisif et surtout caractéristique, qui a contribué à l’établissement d’une culture postmoderne de la créativité. Cette normalisation de la créativité dans l’art a débuté, à bien des égards, au tournant du XXe siècle et dans les mouvements d’avant-garde, mais elle a surtout été promue à partir des années 1960 avec les différentes variantes de l’art « postmoderne ». On peut observer principalement quatre lignes de transformation qui entraînent toutes de nouvelles déclinaisons de la créativité. Celles-ci se conforment à un modèle général de transformation qui rompt avec la figure de l’artiste comme sujet et entité personnelle, psychique et sociale pour s’orienter vers des pratiques et des techniques de « production » créative dans un environnement d’objets et d’autres sujets. On peut observer – depuis les années 1960 surtout – une procéduralisation, une matérialisation, une conceptualisation et une orientation des processus de création dans le sens de la performativité. La limitation de la praxis créative au champ artistique se trouve ainsi remise en cause31. En fin de compte, les pratiques créatives ne sont pas des pratiques fonctionnellement différenciées, mais des dispersed practices32, des pratiques dispersées qui se rencontrent et sont promues dans les champs sociaux les plus divers. De façon analogue, le sujet créatif est une figure validée sur le plan affectif, même si elle a perdu son aura, et elle tend à faire partie du catalogue des obligations auxquelles le sujet est soumis, par delà le champ artistique. Cette normalisation de la praxis créative s’inscrit dans le prolongement de la généralisation de la créativité promue par les utopies esthétiques et de la configuration d’un marché de l’art orienté vers le public, à partir du XIXe siècle, mais elle va plus loin : elle s’intéresse aux méthodes de production de la créativité.

1. La procéduralisation de la créativité

  • 33 Cf. Bender (1989) ; Convents (1996) ; Holeczek / Mengden (1992).
  • 34 Cf. Brand-Claussen (1997).
  • 35 Cf. Ullman (1973).

24Depuis les mouvements d’avant-garde, en particulier le surréalisme, un intérêt artistique particulier a été voué aux techniques et aux procédures de création. Elles apparaissent désormais, pour l’essentiel, comme des formes de « management de la contingence ». Il en résulte une dévalorisation explicite du mythe du créateur artistique, qui fut notamment la cible des attaques de Max Ernst. L’instance à l’origine du processus de production n’est pas le sujet ; c’est ce processus lui-même qui, dans sa dynamique propre, produit de la nouveauté. Certaines techniques peuvent encourager cette production de la nouveauté : elles passent au premier plan dans le contexte du surréalisme33. C’est le cas, par exemple, avec le procédé du « frottage » employé par Max Ernst, méthode qui consiste à frotter une mine de plomb sur une surface de papier posée sur des objets, en superposant plusieurs couches de papier (Max Ernst se réfère ici à une technique enfantine), ou encore avec la technique de peinture inspirée de « l’écriture automatique » chez André Masson, qui a pour but d’étaler de la couleur sur une toile dans un laps de temps le plus réduit possible afin de couper court à toute planification esthétique ; c’est le cas, enfin, des « recherches expérimentales » menées par les groupes surréalistes à partir des années 1930 : des jeux de groupe favorisant la créativité, qui visent à développer collectivement des chaînes d’associations. A chaque fois, le trait majeur de ces techniques de créativité est de faire appel à la contingence – que ce soit dans l’usage du matériau ou dans les séquences mentales de l’association. Il s’agit de laisser libre cours à une dynamique propre des processus de créativité, qui produit de l’innovation : le sujet lui-même n’a plus qu’à en être le spectateur. Il est vrai que le collectif joue un rôle comme instance d’irritation intersubjective – dans les « recherches expérimentales », notamment. La créativité ne s’identifie plus, dès lors, à une puissance créative subjective, mais revient à encourager l’aléatoire dans le rapport avec les choses et les idées. Il n’est pas étonnant que, dans le contexte du surréalisme, des types de sujets jusque-là apparemment tenus pour inférieurs, tels que les enfants, les malades mentaux ou les « primitifs », soient apparus comme des modèles (la « collection Prinzhorn » est paradigmatique de ce point de vue34). Chez ces derniers, les efforts de maîtrise de la conscience semblent connaître une limitation favorable à la créativité. Il est frappant de constater que les techniques de créativité artistique forgées dans le contexte surréaliste, par exemple, rejoignent les techniques de créativité généralisée, orientées vers la contingence, que la psychologie de la créativité a développées depuis les années 195035. De façon générale, cette procéduralisation, entendue au sens de techniques créatives impliquant le hasard, a contribué de manière décisive à la normalisation de la créativité.

2. La matérialisation de la créativité

  • 36 Cf. Marzona (2004).
  • 37 Cf. Rebbelmund (1999).
  • 38 Cf. Vogel (2006).

25Une deuxième tendance que l’on peut observer en particulier dans les arts plastiques opère une restructuration du processus créatif en remplaçant la production d’un objet nouveau (classiquement, un tableau) par un arrangement de matériaux existants. Le point de départ est ici le monde des objets réels – qu’il s’agisse d’objets du quotidien, d’artefacts médiatiques comme les photos ou les coupures de journaux, d’objets de production industrielle ou encore de la nature, comme dans le landart, mais aussi du corps humain, en particulier du corps de l’artiste. Ce passage d’un « art de la production » à un « art de l’arrangement » se rencontre dans des contextes très différents. Il faut mentionner ici les readymades de Duchamp, dès les années 1910, mais qui ne connurent un écho plus large que dans les années 1940 – des objets du quotidien tels que des roues de vélo ou une brosse à bouteille – ; à partir des années 1960, l’usage des photographies médiatiques chez Warhol ; le recours aux produits industriels dans l’art minimaliste36 ; ou encore les modifications minimales apportées à des photographies dans l’appropriation art37. Les photographies de Cindy Sherman – souvent évoquées dans le contexte de l’esthétique postmoderne – sont également un bon exemple : l’artiste se travestit elle-même en posant devant l’objectif dans l’attitude de certaines stars de cinéma, livrant ainsi des citations d’originaux mais non des copies à l’identique38. Ces courants artistiques sont très différents à bien des égards et se sont parfois construits en opposition les uns contre les autres. Mais leur régime de créativité se conforme à un modèle congruent : la production d’ « originaux » et la fabrication d’artefacts nouveaux ont fait place à un arrangement et à une modification d’objets ‘existants’.

  • 39 Cf. Burgin (1969) ; Foster (1982).

26 Ces formes d’arrangement impliquent de nouvelles exigences pour l’artiste-sujet : la sélection et la combinaison. Il s’agit à chaque fois de choisir dans la multitude des objets existants ceux qui semblent se prêter à un énoncé esthétique ou à un effet esthétique. La créativité est dès lors une compétence de sélection. La deuxième étape consiste à combiner différents éléments ou à déplacer leur signification par un léger écart, une modification ou la substitution d’un élément à un autre : par exemple, Warhol colore les photographies de Marilyn Monroe par le procédé de la sérigraphie ; Cindy Sherman se met à la place d’une actrice de film noir. Dans cette matérialisation de l’œuvre d’art, ce n’est plus le savoir-faire artistique qui est le présupposé majeur mais une connaissance de la tradition culturelle, y compris populaire, dans laquelle on puise des éléments significatifs qui sont ensuite combinés. L’artiste-sujet se transforme ainsi en « organisateur » d’effets esthétiques. Ce processus va de pair avec un décloisonnement non seulement des objets potentiels mais aussi de leur forme de présentation. Ce changement structurel qui transforme le processus créatif en arrangement matériel est pris en compte dans la présentation que les artistes donnent d’eux-mêmes : Victor Burgin se décrit comme un « coordinateur de formes existantes » et Hal Foster désigne l’artiste postmoderne comme un « manipulateur de signes39 ».

3. La conceptualisation de la créativité

  • 40 Daniels (1992) ; Marzona (2005).

27Un troisième mécanisme de normalisation est en apparence à l’opposé de la matérialisation : c’est la tendance à la « conceptualisation » qui se manifeste, de façon extrêmement marquante, chez Duchamp et dans l’art conceptuel40. Il ne s’agit plus de prendre comme point de départ le matériau mais une idée, un concept, une pensée dérangeante pour laquelle il faut trouver un dispositif expérimental, en visant un effet analogue chez le spectateur. Sol Lewitt a formulé ce projet de manière programmatique dans ses Paragraphs on Conceptual Art (1967). Là encore, il est fait usage d’objets du quotidien, de types très variés – ce qui aboutit souvent à la mise en place d’une installation – mais ils ne sont pas le point de départ du processus artistique ; ils ne sont qu’un stade transitoire, un moyen en vue d’une fin qui est le rapport de communication entre l’idée artistique et le récepteur. C’est à ce dernier qu’incombe en fin de compte la tâche principale, le déchiffrement de l’objet dans une opération sémiotique ou intellectuelle.

  • 41 Cf. Werber (2003).

28 Au premier abord, on pourrait presque penser ici à une réactivation de l’esthétique du génie : pour le peintre Conti, dans Emilia Galotti de Lessing, une œuvre d’art peut rester dans la tête de l’artiste sans perdre de son originalité41. Tout à l’inverse, cependant, la « conceptualisation » postmoderne implique un renversement du processus créatif qui n’est plus pensé à partir de l’auteur mais du récepteur : le créateur proprement dit est le récepteur interprète, et la tâche de l’artiste-sujet consiste à concevoir un dispositif expérimental aussi habile que possible pour déclencher un processus de réflexion chez le récepteur. Le dispositif expérimental doit en fin de compte seulement être fonctionnel et reste remplaçable (à supposer qu’on n’y renonce pas tout à fait). Le productivisme du sujet créateur est ainsi réduit au minimum. Il est remplacé par l’établissement d’une relation de communication entre l’idée et le récepteur. C’est dans ce contexte que s’opère également le changement fonctionnel de la position de l’artiste-sujet qui tend à devenir un commissaire d’exposition et un théoricien de l’art prenant pour objet ses propres travaux : dans tous les cas, il s’agit d’organiser avec habileté ou de façon délibérément énigmatique une communication avec le récepteur.

4. L’orientation performative de la créativité

  • 42 Cf. Graw (2008) ; Römer (2003) ; sur Warhol en particulier, voir Zahner (2006).
  • 43 Sur ce point, voir Marshall (1997).

29Tandis que la procéduralisation, la matérialisation et, dans une moindre mesure, la conceptualisation de la créativité impliquent un décentrage par rapport à l’artiste-sujet et une focalisation sur le processus créatif, les matériaux et le récepteur, induisant ainsi une perte d’aura et une démythologisation de la position de sujet, un dernier aspect s’oriente au premier abord dans la direction exactement opposée. Depuis le milieu du XXe siècle surtout, on peut observer – c’était déjà le cas avec des artistes comme Pollock et Warhol, mais le phénomène est devenu massif à partir des années 1980 – un recentrage du champ artistique sur l’artiste-sujet en tant que figure publique42. Cette focalisation sur l’artiste comme spectacle public avait été préfigurée dans le mythe classique de l’artiste du XIXe siècle, mais elle a revêtu un tour significatif dans la deuxième moitié du XXe siècle : la performativité de l’artiste-sujet a constitué dès lors une composante du « starsystem » global des médias, aux ramifications multiples, qui couvre une multitude de champs, du film au sport en passant par la musique43.

  • 44 Cf. Goldberg (2004).
  • 45 Cf. Kampmann (2006).

30 La mise en scène de l’artiste-sujet comme star de l’art ne représente pas, par suite, le contraire de la normalisation de la créativité ; elle contribue en fin de compte précisément à une telle normalisation, qui induit aussi désormais la production routinisée et méthodiquement programmée d’individus artistes projetés sur le devant de la scène. La créativité dont il est question ici ne réside plus dans l’œuvre mais dans la performance du sujet-artiste lui-même. Elle vise la mise en forme d’une personnalité d’artiste qui n’offre pas seulement au public une surface visible mais surtout reconnaissable. En un sens, cette évolution avait été préfigurée dans ce qu’on appelle l’art performance, qui fait du corps même de l’artiste l’objet de la mise en forme artistique44. Par la suite, de façon plus globale, le star-system artistique a recentré l’attention sur l’artiste comme sujet qui se constitue lui-même en s’exposant et dont la créativité s’oriente vers la production de caractéristiques individuelles reconnaissables : corps, biographie, vie privée, image, etc. Comme l’a montré Sabine Kampmann (2006) dans son analyse d’artistes stars actuels à partir de l’exemple de Christian Boltanski, Pippilotti Rist et Markus Lüpertz, ces stratégies de production d’un sujet créatif faisant face à un public peuvent et doivent être très diverses – jeu avec la dissimulation de la véritable identité chez Boltanski, mise en scène comme féministe pop chez Pippilotti Rist ou réactivation du modèle du prince peintre chez Lüpertz. Le point décisif, cependant, est que la performance publique de l’artiste-sujet et l’assurance qu’il soit reconnaissable font l’objet d’une mise en forme méthodiquement contrôlée ; en toute logique, elle doit conduire à des résultats différents du point de vue du contenu, si elle veut être efficace45.

31 On peut ainsi observer comment la transformation des pratiques et des discours de la créativité dans le champ artistique ont contribué à la généralisation postmoderne des pratiques artistiques et à l’émergence d’un sujet créatif : la figure exclusive de l’artiste et de son œuvre – à fondement psychologique ou social – est refoulée, depuis les années 1950, par les tendances à la procéduralisation, matérialisation, conceptualisation et performativité, qui contribuent toutes à une normalisation des processus créatifs et à une rupture avec le mythe classique et moderne de l’artiste. Pour une bonne part, il ne s’agit pas de processus de rationalisation imposés de l’extérieur, mais de déconstructions autocritiques internes au champ artistique lui-même. Les pratiques artistiques se conforment, dans leur transformation, à une logique proprement artistique. Mais un résultat de cette logique spécifique est paradoxalement la perte d’autonomie et l’indifférenciation de la praxis artistique, une production d’objets culturels formatés qui peuvent aussi être investis par delà l’art au sens étroit. Quoique les objets produits par l’art contemporain – les installations, par exemple, dans le domaine de l’art conceptuel – semblent avoir acquis à un degré inhabituel un caractère énigmatique et peu populaire, les procédés généraux qui constituent leur contexte de genèse s’avèrent dans un grand nombre de cas généralisables socialement. Cette normalisation de l’artiste-sujet va de pair avec une perte de dramatisation au niveau social et psychique. Le mythe classique de l’artiste faisait de ceux qui en étaient les porteurs des agents de luttes : celles qui ont marqué l’essor de « l’artiste authentique », les luttes entre la bohème et la bourgeoise et, enfin, les luttes intrapsychiques de l’artiste avec lui-même. La normalisation de la créativité dissout ces configurations de lutte et leur substitue une logique des méthodes – procédures, compétences et auto-stylisations – qui présente pour une part un caractère systématique alors même qu’elle promeut le contingent et l’individuel.

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Notes

1 Cf. Emmerling (2003).

2 Voir Namuth / Rose (1980).

3 Namuth / Rose (1980).

4 Les notions de mythologisation et de démythologisation sont employées ici au sens des « mythologies » de Roland Barthes (Barthes [1957]). Selon lui, le mythe transforme « l’histoire en nature » afin de faire passer les constructions culturelles pour un donné.

5 Sur la déconstruction « postmoderne » du mythe de l’artiste, voir Schuster / Blume (2008) ; Hellmold / Kampmann / Lindner / Sykora (2003).

6 Cette analyse s’appuie librement sur Foucault (1975), p. 236 sq.

7 Cf. Reckwitz (2006), (2008) ; Osten (2002).

8 Sur l’analyse de l’art comme système fonctionnel, voir Luhmann (1995).

9 Cf. Boltanski / Chiapello (1999).

10 Cf. Namuth / Rose (1980).

11 Cf. Jameson (1991).

12 La notion de « modernité classique » n’est pas employée ici au sens d’un style artistique et ne renvoie donc pas à la « modernité » artistique qui marque le tournant entre le XIXe et le XXe siècle ; le concept se réfère bien plutôt à la phase « longue » qui va de la Renaissance à la modernité en passant par le romantisme et forge une figure emphatique de l’artiste comme individu expressif.

13 Pollock n’est pas l’inventeur du drip painting ; des procédés analogues avaient été en usage dans les cercles proches du surréalisme, notamment, chez André Masson ou Max Ernst, par exemple. Comme « l’écriture automatique », il était conçu comme une technique créative pour tous, qui n’était pas réservée aux génies artistiques.

14 Sur le concept sociologique de « star », voir Marshall (1986).

15 Cf. Krieger (2006) ; Ruppert (1998) ; Wetzel (2000).

16 Cf. Burke (1998).

17 Cf. Zilsel (1990) ; Schmidt (1988) ; Kris / Kurz (1995).

18 Cf. Schulte-Sasse (2001).

19 Cf. Eagleton (1994).

20 Cf. Schiller (1795-1796).

21 Cf. Lange (1999).

22 Cf. Bürger (2005).

23 Cf. Kreuzer (1968).

24 Cf. Roh (1948).

25 Cf. Neumann (2005).

26 Cf. Hohl (1992).

27 Cf. Bätschmann (1997).

28 Cf. Bourdieu (1992).

29 Bourdieu (1992).

30 Cf. Reckwitz (2012).

31 Je ne traiterai pas, dans ce qui va suivre, de la cinquième composante de cette normalisation : « l’industrialisation » du processus de création, en l’occurrence, depuis les années 1920, l’association de l’art et du design industriel dans l’architecture et l’architecture intérieure, dont le Bauhaus fut le précurseur, à Weimar et à Dessau, et qui s’amorça également dans l’Union Soviétique révolutionnaire.

32 Cf. Schatzki (1996).

33 Cf. Bender (1989) ; Convents (1996) ; Holeczek / Mengden (1992).

34 Cf. Brand-Claussen (1997).

35 Cf. Ullman (1973).

36 Cf. Marzona (2004).

37 Cf. Rebbelmund (1999).

38 Cf. Vogel (2006).

39 Cf. Burgin (1969) ; Foster (1982).

40 Daniels (1992) ; Marzona (2005).

41 Cf. Werber (2003).

42 Cf. Graw (2008) ; Römer (2003) ; sur Warhol en particulier, voir Zahner (2006).

43 Sur ce point, voir Marshall (1997).

44 Cf. Goldberg (2004).

45 Cf. Kampmann (2006).

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Pour citer cet article

Référence papier

« Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse : Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjetks », in : Menke, C. / Rebentisch, J. (éd.) : Kreativität und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin : Kulturverlag Kadmos, 2010, p. 98-117.

Référence électronique

Andreas Reckwitz, « Du mythe de l’artiste à la normalisation des processus créatifs : contribution du champ artistique à la genèse du sujet créatif », Trivium [En ligne], 18 | 2014, mis en ligne le 22 décembre 2014, consulté le 27 avril 2017. URL : http://trivium.revues.org/5020

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Auteur

Andreas Reckwitz

Andreas Reckwitz est professeur de sociologie comparative de la culture à l’université de Francfort-sur-l’Oder. Pour plus d’informations, voir la notice suivante.

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