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Textes traduits en allemand

Drei Dimensionen der Bohème: Der reale, der imaginäre, der symbolische Künstler

Nathalie Heinich
Traduction de Erika Mursa
Édition originale :
»La bohème en trois dimensions : artiste réel, artiste imaginaire, artiste symbolique «, in: Brissette, P. / Glinoer, A. (Hg.): Bohème sans frontière, Rennes: PUR, 2010, S. 23–38.

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Note de la rédaction

Wir danken Nathalie Heinich für die freundliche Genehmigung, diesen Artikel in deutscher Übersetzung zu publizieren.

Nous remercions Nathalie Heinich de nous avoir accordé l’autorisation de traduire ce texte pour le présent numéro.

Texte intégral

1Vielen Dank zunächst an die Organisatoren, dass Sie mich als Soziologin zu einem literaturwissenschaftlichen Kolloquium eingeladen haben. Dies zeugt von einer begrüßenswerten Öffnung in Richtung Pluridisziplinarität.

  • 1 Heinich (2005a). 

2Möglicherweise wird mein Ansatz nicht alle Ihre berechtigten Erwartungen erfüllen, denn ich komme nicht von der Literatur her. Ich will Ihnen im Folgenden die wichtigsten Ergebnisse meines Buches L’Elite artiste1 vorstellen, ausgerichtet an der Frage nach der Bohème, ihrer Bedeutung und den Gründen für ihr Auftreten. Dabei nimmt meine Untersuchung die Perspektive der »langen Dauer« ein, wie sie der große Soziologe Norbert Elias empfahl: So wird darin die Entwicklung des Künstlerstatus in Frankreich von der Französischen Revolution bis heute verfolgt. Dies erfordert eine sehr große Brennweite, eine breite Gesamtsicht, die nur einige signifikante Momente herausgreift, folglich mit Verkürzungen und Auslassungen arbeitet und so den Anforderungen wissenschaftlicher Gründlichkeit zuwider laufen muss.

  • 2 Heinich (1981). 
  • 3 Heinich (1985).
  • 4 Heinich (1998a). 
  • 5 Heinich (1991). 
  • 6 Heinich (1998b). 
  • 7 Heinich (2000). 

3Zu dieser ersten, durch die Interdisziplinarität bedingten Einschränkung kommt eine zweite Abweichung hinsichtlich der Erwartungen ihrer Disziplin hinzu: So entstammt der größte Teil meines Materials nicht der Literatur, sondern den bildenden Künsten. Ausgehend von der Problematik des Künstlerstatusʼ, den ich in meiner Dissertation zur Errichtung von Akademien führenden Bewegung im Frankreich des 17. Jahrhunderts2 untersuchte, beschäftigte ich mich in der Folge mit der literarischen Darstellung eines Malers aus dem 17. Jahrhundert durch einen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts, nämlich mit Balzacs Le Chef d’œuvre inconnu (Das unbekannte Kunstwerk)3, danach mit der gesamten fiktionalen Literatur des 19. Jahrhunderts, in der Maler oder Bildhauer als Protagonisten auftauchen.4 Parallel dazu widmete ich ein Buch dem posthumen Schicksal Van Goghs5 und ein weiteres den Funktionsmechanismen zeitgenössischer Kunst6. Zu diesem Material, das sich speziell mit dem Status bildender Künstler vom 17. Jahrhundert bis heute beschäftigt, kamen Überlegungen zur Identität des Schriftstellers hinzu, wofür ich verschiedene Zeugnisse von Autoren des 19. Jahrhunderts verwendete.7 Im Zuge der Entscheidung, die Problemstellung von L’Elite artiste auf die aufkommende Kategorie von »Künstlern« im allgemeinen (im Sinne von schöpferisch Tätigen) sowie deren sozio-politische Bedeutung zu erweitern, war die Dokumentation zu vervollständigen und der Korpus auf die Darstellung von Schriftstellern und Musikern auszudehnen, ohne dass dabei jedoch Vollständigkeit angestrebt wurde, wie es bei den Malern möglich war. Mein Material berücksichtigt somit in stärkerem Maße bildende Künstler als Schriftsteller und Musiker, wenn auch deren gemeinsamer Status in diesem Buch zum ersten Mal überhaupt zum Gegenstand wird. Vielleicht werden Sie daher enttäuscht sein, wird doch im Folgenden häufiger vom Pinsel als von der Feder, mehr von Künstlerbrüderschaften als von Dichterkreisen die Rede sein.

4Und ein dritter Grund für Ihr mögliches Befremden, ja Ihre Frustration kann schließlich darin liegen, dass meine Ausführungen weniger einer Kunstsoziologie im klassischen Sinne, als vielmehr einer Soziologie sozusagen »ausgehend von der Kunst« zuzuordnen sind, wo die Frage nach dem Status der Kreativen als Instrument eingesetzt wird, um das spezifische Wertesystem der modernen französischen Gesellschaft zu verstehen (daher der Untertitel meines Buches: »Exzellenz und Einzigartigkeit im demokratischen Regime«). Meine Perspektive ist also viel stärker der politischen Soziologie als der Kunst- oder Literatursoziologie zuzuordnen.

5Nach all diesen einschränkenden Vorbemerkungen stelle ich im Folgenden meine Ergebnisse ihrer Aufmerksamkeit und ihrer Kritik anheim.

Erweiterung der soziologischen Perspektive8

  • 8 Der nachfolgende Text beruht im Wesentlichen auf einem Beitrag zum Kolloquium »Histoire de l’art du (...)

6Die Soziologie sollte im Gegensatz zu einer etwas überholten und meiner Ansicht nach allzu positivistischen Konzeption nicht nur die reale Welt der Fakten, Zahlen und objektiven Daten zum Gegenstand haben. Will sie die Gesamtheit an Erfahrungen berücksichtigen, muss sie sich zudem für zwei weitere, gleichermaßen wichtige Dimensionen interessieren, nämlich die Dimension des Imaginären, die die Vorstellungen und Fiktionen bestimmt, und die Dimension des Symbolischen, in der mehr oder weniger bewusste Bedeutungszuweisungen und Interpretationen wirksam sind.

7Eine solche Erweiterung des soziologischen Arbeitsfeldes versuche ich auf die Frage nach dem Status des Künstlers und seiner historischen Entwicklung zu übertragen. So wurden in L’Elite artiste faktische Gegebenheiten chronologischer, gesetzlicher, semantischer, institutioneller, morphologischer, hierarchischer oder demographischer Art berücksichtigt, aber auch imaginäre Darstellungen, wobei ich Romane und Theaterstücke über Künstler und Kreative ebenso wie Zeugnisse von Zeitgenossen (Flugblätter, Briefe, Tagebücher) analysierte, um zu verstehen, was jene unter einem Maler, einem Schriftsteller oder Musiker verstanden.

8Unter Berücksichtigung dieser drei Ebenen von Erfahrungsbezug – der realen, der imaginären und der symbolischen – fasse ich nachfolgend meine Schlussfolgerungen zur Frage nach der Bohème zusammen.

Das Reale

  • 9 Pommier (1993), S. 163.
  • 10 Pommier (1993), S. 163.

9Im Finanzgesetz vom 1. Brumaire des Jahres VII (22. Oktober 1798) werden folgende Gruppen explizit von der Gewerbesteuer ausgenommen: »Maler, Graveure, Bildhauer, die als Künstler gelten und nur das Produkt ihrer Kunst verkaufen«. Damit erfolgt eine »grundsätzliche Verschiebung«, wie der Kunsthistoriker Edouard Pommier unterstreicht, denn dies bedeutet tatsächlich nicht nur, dass alle Produzenten von Bildern nicht länger einem handwerklichen und kommerziellen Status zugeordnet werden (»Der Kampf für die Befreiung von der Gewerbesteuer kennzeichnet den Übergang von den freien Künsten zur Freiheit des Künstlers« 9); vielmehr taucht nun auch zum ersten Mal der Begriff »Künstler« in der Verwaltungssprache auf und wird so zu einer eingeführten Bezeichnung.10

  • 11 Vgl. Benoit (1975) S. 181 f. Zur Epoche der Revolution vgl. auch Bonnet (1988).

10Diese beiden Neuerungen, eine juristische und eine semantische, spiegeln einen Wandel in den kollektiven Vorstellungen und sind zugleich Motor einer tatsächlichen Statusveränderung. Sie gehen mit einer wichtigen institutionellen Neuerung einher: Als am 25. Oktober 1795 das Institut national des Sciences et Arts gegründet wurde, das »Künste und Wissenschaften vervollkommnen soll«, wurde dessen vierte Klasse, jene der Schönen Künste, auf 24 Mitglieder in vier Sektionen (Architektur, Malerei, Bildhauerei, Musik und Sprechkunst) begrenzt, dann ab 1803 in fünf Sektionen, wobei die Gravur mit aufgenommen wurde.11 Damit wurde die Organisation der Klasse der Schönen Künste jener der Académie française und der Académie des sciences nachgebildet, die man im 17. Jahrhundert unter Anwendung eines Numerus clausus geschaffen hatte, der diese Institutionen seit ihrer Gründung zu prestigereichen Zirkeln machte. Indem die neue Organisation des Instituts somit den Status der Schönen Künste jenen der angeseheneren Literatur und Wissenschaften anzugleichen versuchte (der unter anderem als Erbe der königlichen Pension des Ancien Régime ein jährliches Honorar beinhaltete), nahm sie eine drastische Begrenzung der Zahl der Akademie-Maler und -Bildhauer vor und überließ Hunderte von praktizierenden Künstlern ihrem Schicksal, die seit der Abschaffung der Zünfte keine institutionelle Zugehörigkeit mehr besaßen.

  • 12 Vgl. Boime (1971), S. 4.

11Diese scheinbar unbedeutende institutionelle Maßnahme sollte erhebliche Folgen haben. Zwischen 1803 und 1891, also fast ein ganzes Jahrhundert lang, das reich an künstlerischen Bewegungen war, gehörten nur 56 Künstler der Akademie an. Auf die einzelnen Jahre gerechnet, belief sich die Zahl der Maler, Bildhauer und Graveure der vierten Klasse des Instituts auf zwanzig bis dreißig Personen, und damit auf etwa 1 Prozent aller aktiv tätigen Künstler. Zugleich war infolge des Numerus clausus und des Verfahrens der Kooptation deren Durchschnittsalter bei der Wahl mit 53 Jahren recht hoch.12

  • 13 Vgl. Heinich (1996).

12Dieses streng kontrollierte System institutioneller Abschottung, das ich »neo-akademisch« nenne, galt das gesamte 19. Jahrhundert. Es entlehnte seine Struktur dem gegen Mitte des 17. Jahrhunderts eingerichteten System der Akademien, jedoch in unterschiedlicher Form und Kontext, was dessen Rigidität noch verstärkte.13 So existierten gleichzeitig eine hermetisch abgeschlossene institutionelle Organisation im Dienste einer kleinen Zahl von Privilegierten und ein offener, ungeschützter informeller Status für die große Masse der übrigen Maler. Dies war ein Nebeneinander von institutionellem Protektionismus und juristisch-sozialem Liberalismus mit scharfem Wettbewerb, der durch die Kluft zwischen den begrenzten Möglichkeiten des öffentlichen und privaten Marktes und der stets wachsenden Zahl von Anwärtern auf diesen Beruf bedingt war – auch dies ein typisches Phänomen des 19. Jahrhunderts. In einem solcherart geschlossenen und starren System wurde jegliche Innovation blockiert, die sich somit nur marginal und konflikthaft äußern konnte.

  • 14 White (1992), S 61. Laut Léon Rosenthal (1987, 1914), S. 73, der die in L’Artiste genannten Zahlen (...)
  • 15 White (1992 [1965]), S. 108.

13Neben diesen juristischen, semantischen und institutionellen Transformationen, die ich nur kurz skizziert habe, wären morphologische Veränderungen in der Struktur des Künstlerberufs anzuführen. So nahm im 19. Jahrhundert die Zahl der Maler, Bildhauer und Graveure erheblich zu, nachdem im 18. Jahrhundert die Kunst infolge der Schaffung von Salons für Malerei, aber auch durch die Eröffnung des Musée du Louvre und von Museen in der Provinz nach der Französischen Revolution populär geworden war. Dies belegt auch die regelmäßig wachsende Zahl der Aussteller auf dem Salon: Für die zweite Hälfte des Jahrhunderts schätzen Harrison und Cynthia White mindestens 3000 Maler in Paris und 1000 in der Provinz in den 1860er Jahren, nicht mit eingerechnet Frauen, Amateure und Künstler anderer Disziplinen.14 »Dreitausend Maler können aber keinen Zutritt zu einem System finden, das für 300 vorgesehen war«15, merken sie an.

  • 16 Benoit (1975 [1897]), S. 243.

14»Zu viele Künstler! So lautet der Hilferuf der Kritik, die sich über die außerordentliche Fruchtbarkeit dieser Epoche Sorgen machte.«16 Diese Situation führte fatalerweise zu einer Verarmung sehr vieler Künstler, denn ihre Zahl war zu groß, als dass deren Produktion von den verschiedenen einschlägigen Kreisen hätte anerkannt und vermarktet werden können. Zwar haben sich die Auftragskanäle vervielfacht – etwa durch privaten Malunterricht, die Demokratisierung der Auftragsarbeiten für Portraits, die Anmietung von Gemälden für einen Abend oder eine Woche, die Dekoration von Wohnräumen – doch war all dies nicht ausreichend für die gestiegene Zahl an Malern, so dass sich die Konkurrenz, die Gefahr des Scheiterns und das Risiko der Verarmung verschärften. Hinzu kam, dass trotz der Diversifizierung auf mehr oder weniger professionelle Praktiken die »reine« Malerei, insbesondere die Historienmalerei, ihren privilegierten Status voll und ganz behauptete und alles, was dem Kunsthandwerk oder der angewandten Kunst zuzuordnen war, ablehnen oder verachten konnte. Das neo-akademische System enthielt somit weder Abnehmerkanäle für mittelmäßige oder exzentrische Künstler, die nicht dem Standard entsprachen, noch dezentrale Strukturen, die es ermöglicht hätten, in der Provinz ähnliche Organisationen wie das Pariser Institut zu schaffen. Die Krise des Künstlerstatus war systemimmanent geworden, sie sollte sich noch verschärfen, bis gegen Ende des Jahrhunderts das System ganz auseinanderbrach.

15Danach sollte das staatlich-akademische System der Salons ersetzt werden durch das von Harrison und Cynthia White so bezeichnete »Händler-Kritiker« System, in dem das Ansehen eines Künstlers durch die Veröffentlichung von Expertenmeinungen entstand und Erfolg sich in der Vermittlung durch ein Händlersystem manifestierte, während sich der Gegenstand der Beurteilung vom einzelnen Gemälde auf das Gesamtwerk, ja auf die gesamte Karriere eines Künstlers ausweitete. So konnte das moderne System im Laufe weniger Generationen das neo-akademische System überlagern und gegen Ende des 19. Jahrhunderts dieses gänzlich ersetzen.

16Das veraltete, zentralistische und starre neo-akademische System hatte abgewirtschaftet, der Berufsstand hatte sich erheblich vergrößert, die Salons waren überfüllt, in den Institutionen herrschte Anomie, die Konkurrenz verschärfte sich, die Karrieren wurden immer prekärer, es fehlte an kollektiven Strukturen: Eine solch vielfältige Krise in der Welt der Künstler hätte man unter Berücksichtigung professioneller Kriterien lösen können, sofern man einfach den unter dem Ancien Régime mit Gründung der Akademie eingeschlagenen Weg entschieden fortgesetzt hätte. (So gab es in den 1860er Jahren den Vorschlag, einen Wettbewerb zum Erwerb eines Künstlerdiploms einzuführen, der das Recht auf lebenslange öffentliche Ausstellung verleihen sollte.) Stattdessen bezog sich die Lösung infolge der tiefgreifenden sozialen Veränderungen, denen das System der Einzigartigkeit, wie wir sehen werden, Vorschub leistete, auf die künstlerische Berufung. Vorrangig war nun der Bruch mit den Regeln, mit anderen Worte die Bohème, die Originalität, die Exzentrik ebenso wie eine relative Autonomisierung hinsichtlich der Nachfrage und allgemein eine Anhebung des Status innerhalb der Hierarchie.

  • 17 Vgl. Heinich (1992).
  • 18 Vgl. vor allem Tabarant (1963 [1942]); Rosen / Zerner (1986 [1984]); Gamboni (1989).

17Dieser höhere Status führte zu einer anderen bemerkenswerten Innovation, nämlich der völlig neuen Nähe zwischen den Produzenten von Bildern sowie Schriftstellern und Musikern – mit anderen Worten, eine Annäherung zwischen all jenen Kategorien, die wir heute »Kreative« nennen. Unter dem Ancien Régime hatte die klassische Trennung zwischen artes liberales und artes mechanicae, auch wenn diese seit der Akademisierung der Malerei allmählich nachließ, weiterhin dafür gesorgt, dass der Status von Malern und Bildhauern niedriger war als jener von Schriftstellern und Komponisten, was Begegnungen zwischen beiden Gruppen behinderte. Als in den 1820–1830er Jahren, eine Generation nach der Revolution, das Phänomen der literarischen und künstlerischen Bruderschaften, des »Petit Cénacle« und der »Jeunes- France«17 auftauchte, fand diese Situation ein Ende. Jetzt besuchte man dieselben Salons, dieselben Cafés, gehörte denselben künstlerischen »Banden« bzw. »Bewegungen« an, las dieselben Zeitungen oder Zeitschriften, konnte Maler als Romanhelden erleben – all dies sind typische Phänomene des 19. Jahrhunderts, wo sich zum ersten Mal »Feder und Pinsel«, so die festgefügte Formel, zusammenschließen.18

18Eine letzte Kategorie von Gegebenheiten, die ebenfalls dem realen Status zuzuordnen sind, bezieht sich auf die Demographie. Beim Blick auf die Biographien der großen Romantiker stellt man erstaunt fest, dass deren Geburtsdaten jeweils um die Wende zum 19. Jahrhundert liegen: Scheffer ist 1795 geboren, Vigny 1797, Delacroix 1798, Balzac 1799, Devéria 1800, Hugo und Dumas 1802, Berlioz, Decamps und Mérimée 1803, Sand und Sue 1804. Dies ist mehr als Koinzidenz, hier geht es um eine grundlegende Dimension kollektiver Zugehörigkeit, den Generationeneffekt. In der Generation der Romantiker erzeugte die gemeinsame demographische und sozio-politische Situation bei einer ganzen Klasse von jungen Leuten jenes spezifische Phänomen, dass man sich mit künstlerischen Werten identifizierte, die nicht mehr auf Kontinuität, sondern auf Opposition zur Vergangenheit setzten.

19Norbert Elias analysiert jede Art von romantischer Bewegung als Ausdruck eines »Grundkonflikts« zwischen dem Interesse, Privilegien zu bewahren, und der Unfähigkeit, diese für sich zu beanspruchen. Bezüglich der »Romantisierung funktionell absinkender oder bereits untergegangener sozialer Formationen durch Vertreter einer späteren Entwicklungsstufe«, merkt er an:

  • 19 Elias (1969), S. 331 f.

»Konstitutiv für den romantischen Charakter menschlicher Haltungen und der Kulturprodukte, die sie zum Ausdruck bringen, ist gewöhnlich das Dilemma gehobener Schichten, die zwar an ihren Ketten rütteln, die sie aber nicht abschütteln können, ohne zugleich die gesamte gesellschaftliche Ordnung, die ihnen ihre gehobene, ihre privilegierte Position sichert, und damit also die Grundlagen ihrer eigenen gesellschaftlichen Werthaltungen und Sinngebungen, aufs Spiel zu setzen.«19

  • 20 Bourdieu (2011 [1975]) [in dieser Trivium-Nummer enthalten; A.d.Ü.].

20Auf die Generation übertragen, die uns hier interessiert, ist das typische Problem solcher jungen Erben, dass sie gleichermaßen unfähig sind, ihr Erbe anzutreten, weil es überholte Werte transportiert, wie es abzulehnen, weil dies ihre Privilegien untergraben würde. Ohne Erbe sind sie nichts. Mit ihrem Erbe werden sie lediglich zu Aristokraten ohne Macht oder zu Bourgeois ohne Charisma. Das Problem besteht jetzt nicht mehr darin, eine Erbschaft für den Erben zu konstituieren, sondern vielmehr, einen Erben für die Erbschaft zu finden, wie es Pierre Bourdieu in seiner bemerkenswerten Analyse von L’Éducation sentimentale erläuterte20.

  • 21 Zur Rolle der Pronomen zur Markierung gegenseitiger Abhängigkeit, die für jede Sozialisation konsti (...)

21Damit erklärt sich auch die Tendenz zur Weltflucht bei der Jugend – jenem Moment der Unbestimmtheit par excellence – die von antibürgerlichen Ressentiments, nostalgischer Verklärung der Vergangenheit und Phantasmagorien von authentischen Privilegien genährt wird, die naturgegeben, individualisiert und verinnerlicht sein und so jene dreifache Eigenheit besitzen sollen, in der sich die Gabe des Künstlers oder Dichters verdichtet. Diese affektive Besetzung des bzw. diese Identifikation mit dem Schöpferischen ist tatsächlich eine kollektive Erfahrung einer gesamten Altersklasse, deren Gründe in der sozio-historischen Situation im Nachgang der Französischen Revolution liegen. Sie ist Ursache und Folge für die Entstehung einer gemeinsamen und dauerhaften »Kultur«, die von Generation zu Generation weitervermittelt wurde, mit all ihren Werten, die jenseits der typisch romantischen ästhetischen Aspekte ein kohärentes und wirkmächtiges axiologisches Universum erschufen, das ich als »Regime der Einzigartigkeit« bezeichnete. Über die einzelnen Kollektive der »Bruderschaften«, der Zirkel und künstlerischen Bewegungen hinaus und auch ungeachtet des dafür charakteristischen Individualitätsstrebens gibt es unleugbar die Erfahrung einer Zusammengehörigkeit, eines »wir«, das sowohl mit dem Solipsismus des »ich« als auch mit der Ununterscheidbarkeit von »sie/jene« bricht.21

22Aber hier gelangen wir bereits in eine Dimension, die nicht mehr nur die reale Erfahrung, sondern auch imaginäre Vorstellungen oder symbolische Bedeutungen des Künstlerstatus betrifft. Diese imaginäre Dimension soll im Folgenden skizziert werden.

Das Imaginäre

  • 22 Vgl. Heinich (2002), (2005), (2004), (2007).

23Die Fiktion ermöglicht einen privilegierten Zugang zu gemeinschaftlichen Vorstellungen und Werten. Sofern man dabei mit der erforderlichen methodologischen Vorsicht vorgeht22, stellt sie ein bevorzugtes Werkzeug für eine Verstehenssoziologie von Vorstellungen und Werten dar, die anders als eine kritische Soziologie der Illusionen Phänomene aus dem imaginären oder symbolischen Bereich als gleichermaßen legitim betrachtet wie reale Tatbestände.

24Aus dieser Perspektive kann man die berühmte Balzacsche Novelle Le Chef d’œuvre inconnu (Das unbekannte Kunstwerk) (erschienen 1831) als eine imaginäre Struktur, eine Art Gründungsmythos des modernen Künstlers analysieren, wo erstmalig die romantische Vorstellung des Künstlers in der Literatur auftaucht. Paradigmatisch wird unter der Feder Balzacs zum ersten Mal in der Geschichte der Literatur der romantische Künstler mit seinen Attributen dargestellt: marginalisierte Bohème, eine geheimnisvolle Initiation, die Begeisterung für den schöpferischen, nicht für den reproduzierenden Akt, eine die Technik transzendierende Magie, die angeborene Begabung, der künstlerische Meister als Medium, weniger als Lehrer, ein göttlicher Hauch im Körper des Künstlers, das asketische Leben, das ein Fortleben des eigenen Namens in der Nachwelt anstrebt und das materielle Armut gleichsam als Garantie für geistigen Nachruhm betrachtet.

25In gleicher Weise thematisiert Henri Murger in Scènes de la vie de bohème (Boheme: Szenen aus dem Pariser Leben) zum ersten Mal die künstlerische, nur mit Mühe überlebende Bohème, die Balzac in Le Chef d’œuvre inconnu nur als Rahmenhandlung diente. Wenn Bohème Synonym für Marginalität ist, dann kann sich diese ebenso auf den exzentrischen Dandy wie auf den erlesenen Zirkel junger Künstler beziehen, aber auch auf das Elend der Künstler, die von ihrer Kunst kaum leben können – an den beiden letztgenannten Formen sollten sich die romanhaften Darstellungen von Bohème im 19. Jahrhundert sukzessive orientieren.

  • 23 Grana (1964), S. 73.

26Bohème kann als ein selbst gewählter Status interpretiert werden (»eine Gemeinschaft von absichtlichen Randexistenzen«, laut Cesar Grana23), aber auch als Art und Weise, aus der Not eine Tugend zu machen. Man findet in der Fiktion beide einander entgegensetzten Spielarten von Bohème, die Idealisierung mit der Entscheidung für ein Leben am Rande der Gesellschaft, das der eigenen Berufung gewidmet ist, ebenso wie die zynische Entsagung mit der erzwungenen Hinnahme des Abstiegs, der als heroisch erlebt wird. Verzauberung oder Entzauberung: Es gibt keine Wahl zwischen den beiden Bedeutungen der Marginalität von Bohème, die bei den Zeitgenossen galten und gleichermaßen erklärbar waren – oder vielmehr auf unterschiedliche Weise zutrafen, je nach Können und Zukunftschancen der Betroffenen.

27Ein Jahr nach Murgers Tod im Jahre 1862 erschien ein Roman von Léon Cladel Les Martyrs ridicules, der, so Baudelaire in seinem Vorwort, »jene beklagenswerte kleine Kaste« der Bohème beschreibt. Tatsächlich zeichnet Cladel in seinem Roman 15 Jahre nach Murger eine ganz andere Version des Lebens der Bohème: Diese Satire setzt junge »Bohemiens« in Szene, die weniger von ihren künstlerischen Illusionen, die im Roman kaum auftauchen, als von ihren amourösen Leidenschaften für stets untreue und zügellose Frauen gequält werden – hier ist man bereits dichter an Huysmans als an Murger. Cladels Bohème besteht nur noch aus verbitterten Versagern. Diese zweiseitige Darstellung lässt uns die Frage, die unsere heutigen Bohème-Vorstellungen beherrscht, anders stellen: Ist das Leben der Bohème ein Mythos, der über fiktionale Texte und biographische Legenden verbreitet wurde, oder war dies Realität? Die Akteure jener Zeit gaben selbst beide Arten von Antworten: Die Bohème war zauberhaft in ihrer idealisierten Version und entzaubert in der realistischen Version.

  • 24 Vgl. Heinich (1997 [1996]).

28Das Leben der Bohème als tatsächliche Realität ist, wie wir gesehen haben, anhand leicht identifizierbarer historischer Ursachen zu erklären. Es ergibt sich aus dem Zusammenspiel verschiedener Parameter, die deren Konturen bestimmen. Dies ist zunächst eine Frage des Einkommens: die wirkliche »Bohème«, das sind jene, die nicht von ihrem Vermögen zehren, sondern arbeiten müssen, um zu leben – ansonsten sind solche Künstlergemeinschaften eher den Zirkeln zuzuordnen. Gleichzeitig setzt das gesellschaftliche Leben der Bohème einen Umgang mit der Zeit und eine Lebensweise voraus, die der von Thorstein Veblen so bezeichneten »müßigen Klasse« ähnlich ist: Man ist schon nicht mehr die Welt der Werktätigen, die rund um die Uhr arbeiten, sondern eher in der bürgerlichen oder aristokratischen Welt mit ihren gegenseitigen Besuchen oder Treffen in Salons – auch wenn der Salon ganz prosaisch ein Café ist. Doch vor allem gehört die Bohème einer bestimmten Alterskategorie an: Das Merkmal der Bohème haftet einer Person nicht definitiv an, es ist vielmehr eine vorübergehende Lebensform, die dem Zeitraum der Jugend zugeordnet wird – wo auch immer deren Grenzen angesetzt werden. Ein »alter« Bohemien ist einfach ein Künstler, der keinen Erfolg hatte, ein Gescheiterter. Und schließlich wird diese relative »Jugend« auch durch den Familienstand definiert: Die wirkliche Bohème ist unverheiratet oder hat zumindest keine Familie, die einen jeden Künstler in die Hölle des bürgerlichen Lebens verbannen würde, wie Manette Salmon es so unnachahmlich zum Ausdruck bringt. Gefährtinnen der Bohème-Künstler sind daher nicht die »ersten« Frauen (rechtmäßige Ehefrauen und Familienmütter), sondern die »zweiten« (Geliebte oder leichte Mädchen), deren sexuelle Verfügbarkeit nicht durch einen Ehevertrag besiegelt ist, wie es die Person Gillettes in Le Chef dʼœuvre inconnu veranschaulicht.24

29Diese Verankerung im Realen enthebt die Bohème jedoch keineswegs ihres legendären Aspekts, wie auch umgekehrt diese legendäre Dimension nicht verhindert, dass man dafür Erklärungen in der Wirklichkeit findet. Dies sei nochmals unterstrichen: Die drei Dimensionen der Wirklichkeit, nämlich das Reale erlebter Situationen, das Imaginäre, vermittelt durch fiktionale Formen, und das Symbolische mit seinen mehr oder weniger bewussten Bedeutungszuweisungen lassen sich nicht aufeinander reduzieren, denn sie besitzen ihre je eigene Notwendigkeit und Kohärenz. Die Bohème gehört typischerweise zu jenen Legenden, die in das kollektive und individuelle Imaginäre eingeprägt und unauflösbar mit ihrer Verkörperung in der Person – in diesem Fall dem Künstler – verbunden sind. Wenn auch eine Legende per definitionem nicht immer genau der Realität entspricht, so kann man sie doch nicht als falsch, illusionär oder bedeutungslos abtun, es sei denn, man wolle Erfahrung auf erlebte Realität reduzieren und all das, was darin an Vorstellungen und Werten, an Normen und Idealen existiert, außer Acht lassen. Ein »Status«, wie etwa der des Künstlers, setzt sich jedoch ebenso aus materiellen, statistischen und positiven Wirklichkeiten zusammen wie aus Vorstellungen, mentalen Bildern und idealistischem Streben.

30Wenn die künstlerische Bohème also ein Mythos ist – und sie ist es zum Teil, liefert sie doch kollektive Bilder, Erzählungen und gemeinsame Vorstellungen –, so ist sie ein Mythos, der einen Status begründet, Berufungen hervorbringt und Wirklichkeiten schafft. Ihre Aufladung als besonderer Wert ist unauflösbar mit der seit der Romantik vorherrschenden Definition von der künstlerischer Berufung und ihren Attributen verbunden: eher Begabung als Lehre und Lernen, eher Inspiration als sorgfältige und regelmäßige Arbeit, eher Innovation als Wiederholung des Kanons, Genie statt Talent und Mühe, Hingabe an die Erfordernisse des schöpferischen Akts statt Mondänität, Junggesellentum statt Familienleben, Feminität des Kreativen statt Virilität des Tatmenschen. Dies sind die neuen Bedingungen, die nicht so sehr für die tatsächliche Praxis der Schönen Künste, als vielmehr für deren idealisierte Vorstellungen gelten. Damit wird die Kunst in ein neues Werteregime eingeordnet, das bislang nur am Rande auftauchte, jedoch bis heute zum Bezugspunkt für die Definition von Kunst wurde: Das »Regime der Einzigartigkeit«, das im Gegensatz zum »Regime der Gemeinsamkeit« bevorzugt, was außergewöhnlich, originell und einmalig ist.

Das Symbolische

31Alfred Musset legte mit Histoire d’une merle blanc (Die Geschichte einer weißen Amsel), erschienen 1852, die parodistische Darstellung des einzigartigen, marginalen und dennoch erfolgreichen Dichters vor. Diese Parabel folgt der Spur, die Alfred de Vigny 20 Jahre zuvor mit Stello gelegt hatte, nur mit leicht veränderter Problematik: Nicht mehr die Einzigartigkeit der Bohème, sondern Flucht aus der Welt und Verzicht auf weltliche Macht als oberste Werte definieren jetzt eine neue Form von Exzellenz, wobei der Dichter den vom Gipfel der Hierarchie gestürzten Aristokraten ersetzt. Diese Vorstellung hat jedoch weniger mit einer imaginären Rolle als mit einem symbolischen Ort zu tun: Dies soll im Folgenden interpretatorisch erschlossen werden.

  • 25 Bénichou (1988), S. 124.

32In Stello ersetzt die angeborene Gabe des Dichters die aristokratische Geburt, während Macht nicht mehr zum Träumen verleitet und die Verheißung ewigen Lebens nicht mehr mit einer religiösen Eschatologie verknüpft wird, sondern mit Nachruhm, der durch persönliches Ansehen erworben wird. Wir befinden uns hier auf dem Feld der Berufung, wo sich die Wertschätzung der Kunst in ein religiöses oder, genauer, mystisches Vokabular kleidet – es geht um Glauben, um Erleuchtung, Mysterium und Unsterblichkeit. Aristokratie, Religion und Kunst: Der Rahmen für die Welten, die der Text illustriert, ist vorab gesetzt, und der Übergang von der einen zur anderen ist zugleich der Wechsel von den Werten des Ancien Régime zu postrevolutionären Werten. Die so eingeforderte hochmütige Einsamkeit des Dichters erscheint jedoch weniger als positive Entscheidung denn als zwangsläufiger Rückzug. Nach dem erzwungenen Ausschluss von der politischen Herrschaft erscheint als einzig möglicher Ausweg die emotionale, ethische und ästhetische Identifikation mit einer Position, deren Marginalität als wünschenswert und wertvoll gelebt werden kann. Die künstlerische Berufung wird unter diesen Bedingungen zum idealen Rückzug für eine Elite, die nicht mehr den angemessenen Platz findet, den sie ihrer Ansicht nach verdient hätte. »So wird durch das Wunder der Literatur bewirkt, dass der Edelmann, der seine Titel nicht vergisst, auf diese nunmehr herabsehen kann«25, wie Paul Bénichou so wunderbar zusammenfasst.

  • 26 Ozouf (2001), S. 325.

33Verbitterung angesichts des Verfalls der alten Werte und Idealisierung jener Werte, die über das Gewöhnliche hinausgehen: Diese doppelte, typisch romantische Bewegung findet in Stello ihren perfekten Ausdruck. In diesem Roman wird geradezu exemplarisch die romantische Mystik der Kunst als ein reaktives Konstrukt dargestellt. So macht der junge Graf Alfred de Vigny, der einer alten Adelsfamilie entstammt und im Codex von Waffen und Ehre erzogen wurde, aus der Not eine Tugend und schafft eine der ersten literarischen Figuren des romantischen Künstlers – zur gleichen Zeit, da Balzac in Le Chef d’œuvre inconnu diesen Künstler als Maler und dann in Illusions perdues als Schriftsteller darstellte. »Du wirst unsere Aristokratie sein«, sagt David Séchard zu Lucien, seinem Freund und künftigen Schwager, in den Illusions perdues. Durch Balzacs Feder erfolgt hier die Verschiebung eines zugleich überholten, da der Vergangenheit angehörigen, aber noch idealisierten aristokratischen Modells auf die Figur des Dichters – es ist ein sozusagen erträumter Aristokratismus, der hier von seinem Schöpfer metaphorisiert wird. »Kunst und Literatur bringen gemeinsam eine neue Aristokratie hervor«, so Mona Ozouf in Les Aveux du roman.26

34Mit dieser Elitisierung der Künstler erfolgte zugleich ein Übergang zu neuen Werten, der eine Generation nach der Revolution die gesamte Gesellschaft erfasste. »Le temps est le seul capital des gens qui n’ont que leur intelligence pour fortune« (»Zeit ist das einzige Kapital von Menschen, die als einziges Vermögen (fortune) ihre Intelligenz besitzen«), stellt David Séchard, der junge Drucker, in den Illusions perdues fest. Dieser Satz resümiert die Wende zu einer neuen axiologischen Welt. Die Formulierung spielt mit der Mehrdeutigkeit des französischen Wortes »fortune«, das gleichermaßen »Glück« wie »Geld« bedeuten kann, zwei Inhalten, die vor der Revolution mit dem Adelsprivileg verbunden waren. Denn sofern man das Glück einer adeligen Geburt hatte, waren ein gewisses Erbe und damit Einnahmen gesichert. In der demokratischen Welt, die sich mit der Nacht des 4. August 1789 auftat, ist dieses Privileg nicht gänzlich abgeschafft, doch werden andere Verfahren bevorzugt und vor allem legitimiert, um zu Vermögen zu gelangen; Vermögen wird erworben, nicht ererbt, was die Chancen der sozialen Mobilität beträchtlich erhöht. Nunmehr hängt »fortune« im Sinne von Einkommen viel weniger von »fortune« im Sinne von Glück der Herkunft ab, sondern eher von der Leistung – auch wenn es wie bei den Erben der Bourgeoisie die Leistung der vorangegangenen Generation war. Und Leistung ist ihrerseits von zwei Dingen abhängig: von Intelligenz im weiten Sinne von Fähigkeit, Talent, Einfallsreichtum etc. und von Zeit, im doppelten Sinne von Zeit, die für die Arbeit aufgewendet wird, das heißt, Intensität der Anstrengung, und von Zeit, die man verstreichen lassen muss, bis man den Lohn für seine Mühe erhält, also Geduld. Die demokratische Zeitlichkeit betrifft Gegenwart und Zukunft – betrifft Anstrengung und Investition – während die aristokratische Zeit eine Zeitlichkeit der Vergangenheit war – die der Anciennität. Zeit ist also das einzige Kapital von Menschen, die allein ihre Intelligenz als Vermögen/Glück besitzen.

  • 27 Vgl. Edelmann (1999 [1989]).

35Der Künstler teilt darin das Schicksal eines jeden Individuums in einem demokratischen System, ein Schicksal, das nur von ihm selbst abhängt, von seinen Fähigkeiten und seinem Durchhaltevermögen. Mit dem Unterschied, dass er wie das aristokratische Individuum eine »Chance« besitzt, ein Geschenk, das er bei seiner Geburt erhielt, unabhängig von seinen Verdiensten. Sofern er in der Lage ist, dieses Geschenk durch seine Arbeit Früchte tragen zu lassen und geduldig auf die Anerkennung zu warten, dann kann er zu Größe gelangen, indem er die kombinierten Ressourcen beider Regime, des demokratischen und des aristokratischen, nutzt. Allerdings ist es nunmehr weniger seine Person, die diese Größe ausstrahlt, wie es beim Adligen oder beim Dandy der Fall war, es ist vielmehr sein Werk, das übrigens im Laufe des 19. Jahrhunderts zur »Emanation der Person« im juristischen Sinne wurde.27 Und diese Größe kommt nicht nur ihm selbst zugute wie zur Zeit der Privilegien, sondern, vermittelt über seine Kunst, dem gesamten Volk.

36Diese axiologische Revolution vollzieht sich, anders als politische Revolutionen, nicht in einigen Monaten noch in einigen Jahren, sondern im Laufe von Generationen; und sie sollte noch lange auf Widerstand stoßen. Aber immerhin ist es der Meritokratie mehr oder weniger gelungen, die Aristokratie auf dem Gebiet der Werte zu ersetzen – und dies ist vermutlich mehr als alle politischen Veränderungen die wichtigste Errungenschaft der Revolution. Nichts resümiert diesen Umbruch besser als die Ersetzung des mit der Geburt erlangten adligen Namens durch den Namen des Künstlers, der infolge des Talents entstand, jenem ganz besonderen Kapital, das nicht auf Vermögen gründet, sondern auf Intelligenz und Zeit. So entsteht eine neue Moral, die den herablassenden Hochmut der adligen Abstammung durch den ruhigen Stolz dessen ersetzt, der sich selbst geschaffen hat, ohne jemanden zu beeinträchtigen, ganz aus eigenem Verdienst heraus.

Exzellenz in der Demokratie

  • 28 Ozouf (2001), S. 325
  • 29 Vgl. Schlanger (1997).

37Wie sieht nun eine demokratische Theorie der Exzellenz aus? Mit diesem großen Problem beschäftigt sich die Gesellschaft das gesamte 19. Jahrhunderts über, und zwar nicht nur die politischen Institutionen, sondern auch tiefer reichend, seine axiologischen Prinzipien betreffend. Nur die Künstler haben einen solchen Traum verwirklichen und die antagonistischen Werte versöhnen können. So etwa Victor Hugo, der »in seiner Person die aristokratische Einzigartigkeit des Genies mit der demokratischen Fähigkeit vereint, Echo eines ganzen Volkes zu sein«28, wie Mona Ozouf so treffend zusammenfasst. Der Künstler ist mit anderen Worten die Person, die in der kollektiven Vorstellung das demokratische Streben nach Gemeinsamkeit mit dem elitären Streben nach Einzigartigkeit vereint. Hierin besteht auch die Ambivalenz bei den Werten künstlerischer Berufung, wenn sowohl das gleiche Recht für alle als auch das Privileg für einen einzelnen gelten soll29: So ist der Elitismus der Berufung eng an sein Gegenteil gekoppelt, die Wertschätzung persönlichen Verdiensts und die jedem einzelnen gegebene Möglichkeit zur Verwirklichung der eigenen Existenz, wobei allenfalls der Zufall diskriminieren kann.

38Diese Mischung aus Aristokratismus (angeborene Exzellenz), Demokratie (jeder hat darauf ein Recht) und Meritokratie (allein vom persönlichen Talent abhängig) definiert den Status des Künstlers in der Moderne. Diese Konfiguration ist zwar aus logischer Sicht widersprüchlich, doch wird die Kohärenz eben durch den Künstlerstatus gewährleistet, der jene verschiedenen Kriterien von Größe in sich vereinigt – eine Eigenschaft, die seinen Erfolg und seine Stärke in einer demokratischen Gesellschaft ausmacht.

39Indem sich Kunst imaginär als einzigartig konstituiert, das heißt wörtlich »außerhalb des Gewöhnlichen«, bezahlt sie ihre Eigenschaft, ein demokratisch akzeptables Privileg symbolisch zu repräsentieren, da es weder aristokratisch (ohne Macht), noch bürgerlich (ohne gesellschaftliche Eingliederung) ist, mit dem realen Verzicht auf Macht und gesellschaftliche Einbindung. Damit ergeben sich drei Idealtypen von Künstlern, die sich jeweils auf eine dieser axiologischen Dimensionen beziehen, die in einer ebenso langlebigen wie unwahrscheinlichen Schimäre Gestalt annehmen: der mondäne Künstler als Verkörperung einer Aristokratie, die nunmehr der Vergangenheit angehört; der engagierte Künstler als Verkörperung der erfahrenen Demokratie in der Gegenwart und der Bohemien-Künstler als Verkörperung einer Einzigartigkeit, die in die Zukunft projiziert wird. So können, wenn auch nur imaginär, die drei grundlegenden Substrate von Größe zusammengeführt werden, nämlich Privileg (spezifisch für die Aristokratie), Verdienst (spezifisch für die Demokratie) und Gnade (spezifisch für die Berufung).

40Als Ergebnis entsteht eine ausgefallene Konfiguration, die es in der Geschichte der westlichen Zivilisation vermutlich noch nie gab, die jedoch so eingeführt ist, dass man ihre Sonderbarkeit kaum wahrnimmt: Seit der ersten post-revolutionären Generation leben wir in einer Welt, in der sich ein ganzer Teil der Elite in der Marginalität befindet und die Abkehr von eben dieser Gesellschaft fordert, von der sie anerkannt wird, eine Elite, die zugleich exzellent und demokratisch ist, unter der Bedingung, dass sie einzigartig bleibt. Die Folgewirkungen dieser Revolution haben wir wahrscheinlich noch nicht vollständig ermessen – wovon die anhaltende Faszination, die das Thema der Bohème auf uns ausübt, keineswegs die geringste ist.

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Bibliographie

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Notes

1 Heinich (2005a). 

2 Heinich (1981). 

3 Heinich (1985).

4 Heinich (1998a). 

5 Heinich (1991). 

6 Heinich (1998b). 

7 Heinich (2000). 

8 Der nachfolgende Text beruht im Wesentlichen auf einem Beitrag zum Kolloquium »Histoire de l’art du XIXe siècle, bilans et perspectives« (Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bilanzen und Perspektiven) (Paris, Musée d’Orsay, September 2007) unter dem Titel »Statut d’artiste: le réel, l’imaginaire, le symbolique« (im Erscheinen).

9 Pommier (1993), S. 163.

10 Pommier (1993), S. 163.

11 Vgl. Benoit (1975) S. 181 f. Zur Epoche der Revolution vgl. auch Bonnet (1988).

12 Vgl. Boime (1971), S. 4.

13 Vgl. Heinich (1996).

14 White (1992), S 61. Laut Léon Rosenthal (1987, 1914), S. 73, der die in L’Artiste genannten Zahlen aufgreift, lebten 1835 etwa 300 Maler in der Provinz.

15 White (1992 [1965]), S. 108.

16 Benoit (1975 [1897]), S. 243.

17 Vgl. Heinich (1992).

18 Vgl. vor allem Tabarant (1963 [1942]); Rosen / Zerner (1986 [1984]); Gamboni (1989).

19 Elias (1969), S. 331 f.

20 Bourdieu (2011 [1975]) [in dieser Trivium-Nummer enthalten; A.d.Ü.].

21 Zur Rolle der Pronomen zur Markierung gegenseitiger Abhängigkeit, die für jede Sozialisation konstitutiv ist, vgl. Elias (1969) und Elias (1987).

22 Vgl. Heinich (2002), (2005), (2004), (2007).

23 Grana (1964), S. 73.

24 Vgl. Heinich (1997 [1996]).

25 Bénichou (1988), S. 124.

26 Ozouf (2001), S. 325.

27 Vgl. Edelmann (1999 [1989]).

28 Ozouf (2001), S. 325

29 Vgl. Schlanger (1997).

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Pour citer cet article

Référence papier

»La bohème en trois dimensions : artiste réel, artiste imaginaire, artiste symbolique «, in: Brissette, P. / Glinoer, A. (Hg.): Bohème sans frontière, Rennes: PUR, 2010, S. 23–38.

Référence électronique

Nathalie Heinich, « Drei Dimensionen der Bohème: Der reale, der imaginäre, der symbolische Künstler », Trivium [En ligne], 18 | 2014, mis en ligne le 22 décembre 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://trivium.revues.org/4959

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Auteur

Nathalie Heinich

Nathalie Heinich ist Forschungsdirektorin am CNRS. Nähere Informationen finden Sie hier.

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