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Textes traduits en francais

L’Arcadie : le monde du kitsch ? Degrés zéro de l’arcadien dans Madame Bovary de Flaubert

Marc Föcking
Titre original
Arkadien – eine Kitschwelt? Schwundstufen des Arkadischen in Flauberts Madame Bovary
Traduction de Claudine Layre
Édition originale :
in : Friedlein, R. / Poppenberg, A. / Volmer, A. (éd.) : Arkadien in den romanischen Literaturen, Heidelberg : Winter, 2008, p. 483-492.

Entrées d’index

Notes de la rédaction

Nous remercions Marc Föcking de nous avoir accordé l’autorisation de traduire ce texte pour le présent numéro.

Texte intégral

1De quand date la fin de l’Arcadie ? Peut-être du moment où les sources fraîches du paysage arcadien sont devenues des cloaques industriels, les oiseaux gazouillants des mets délicats et le tapis de violettes un océan de fleurs artificielles ? Et que pourtant, on s’obstine à couvrir le lointain souvenir de l’Arcadie et ses objets disparus d’un glaçage sucré idéalisant ; et que ces confiseries, ces résidus de l’Arcadie, nourrissent les représentations de la « vraie vie » en méconnaissant complètement l’irréalité manifeste des descriptions classiques de l’Arcadie ? L’Arcadie est enterrée vers le milieu du XIXe siècle, mais elle est aussitôt exhumée et ramenée à une vie fantomatique qu’on n’appellera que bien plus tard le kitsch. Quasiment aucun auteur n’est mieux à même de nous renseigner sur cette « kitschification » de l’arcadien que Gustave Flaubert dans Madame Bovary.

1. La pièce montée du mariage d’Emma

2La pièce montée du mariage d’Emma et Charles Bovary fait partie des immortelles sucreries de la littérature universelle :

  • 1  Flaubert (1972), p. 55.

« A la base, d’abord, c’était un carré de carton bleu figurant un temple avec portiques, colonnades et statuettes de stuc tout autour, dans des niches constellées d’étoiles en papier doré ; puis se tenait au second étage un donjon en gâteau de Savoie, entouré de menues fortifications en angélique, amandes, raisins secs, quartiers d’oranges ; et enfin, sur la plate-forme supérieure, qui était une prairie verte où il y avait des rochers avec des lacs de confitures et des bateaux en écales de noisettes, on voyait un petit Amour, se balançant à une escarpolette de chocolat, dont les deux poteaux étaient terminés par deux boutons de rose naturels, en guise de boules, au sommet1. »

  • 2  Flaubert (1972), p. 79 et p. 184.

Avec cette pièce montée, le pâtissier du village d’Yvetot a donné le meilleur de lui-même et Flaubert, quant à lui, a réalisé un objet proleptique dans lequel le monde conceptuel d’Emma est mis en abyme. En effet, avant que ne commence l’analyse des suppléments de réalité livresques d’Emma dans le célèbre chapitre 6, la pièce montée représente les réserves de discours dont, selon Flaubert, se nourrit la culture de seconde main de l’ère louis-philipienne et du Second Empire et donc aussi celle d’Emma. Le premier étage, avec son « temple avec portiques, colonnades et statuettes de stuc », est celui d’un « classicisme » d’occasion, dans lequel le goût de l’époque a largement puisé et que Flaubert immortalise dans le roman par le « château, de construction moderne, à l’italienne, avec deux ailes avançant et trois perrons » appartenant aux Vaubyessard, ou les « quatre colonnes » de la mairie d’Yonville ornée pour les « comices agricoles »2.

3Le deuxième étage, avec son « donjon en gâteau de Savoie, entouré de menues fortifications en angélique, amandes, raisins secs, quartiers d’oranges », nous entraîne vers un répertoire discursif fondamental pour la conception que se fait Emma de la réalité : celui de la vie courtoise et chevaleresque romancée du Moyen-Age et du début de l’époque moderne, acquis lors de ses lectures au couvent et dont parle le célèbre chapitre 6 de la première partie. Nous y apprenons qu’avant l’entrée d’Emma au couvent, son père et elle mangent dans des assiettes décorées des histoires éraflées de Mme de La Vallière. Mme de La Vallière (1644-1710) était une favorite de Louis XIV, qui renonça à la vie mondaine pour entrer dans l’ordre des Carmélites – une histoire de souffrances et d’épreuves, de sensiblerie (« les délicatesses du cœur ») et de crainte de Dieu, touchante et tout aussi éloignée de la réalité que les « romances » aux thèmes issus d’un reste de Moyen-Age romancé qu’Emma lisait au couvent :

  • 3  Flaubert (1972), p. 66.

« Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme les agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis et qui pleurent comme des urnes3. »

  • 4  « nella sommità di Partenio, non umile monte de la pastorale Arcadia, im dilettevole piano, di amp (...)
  • 5  « erbetta », « chiaro fonte », « fiorita primavera ». Voir Curtius (1984), p. 191-206.
  • 6  Curtius (1984), p. 202.
  • 7  « da dotte mani expurgate », « spaziosi alberi negli orridi monti da la natura produtti », Sannaza (...)
  • 8  Sur les fondements d’une anthropologie du discours arcadien voir Wehle (2001).

Enfin, le troisième étage du gâteau n’est autre que la conception que le pâtissier-confiseur se fait de l’Arcadie : ce n’est pas un hasard si la « plate-forme supérieure » n’est pas moins sublime que celle « sur le sommet du Partenio, un mont important de l’Arcadie champêtre, sur une hauteur agréable, de faible étendue » édifiée par Jacopo Sannazaro dans son Arcadie, l’acte de naissance de la littérature pastorale moderne4. On y trouve les « prairies vertes », les « lacs » et les roses sur l’escarpolette d’Amour – qui correspondent aux « herbette », « claire fontaine » et « printemps fleuri » que Sannazaro emprunte à la flore du paysage idéal antique5 ; et bien sûr l’Amour, assis sur son escarpolette en chocolat, car le locus amoenus arcadien est un « lieu de plaisir », « dignus amore », comme le dit Pétrone, un lieu où la nature participe à l’amour des immortels et qui est habité par les dieux6. Comme Sannazoro écrit dans le prologue d’Arcadie que le monde arcadien n’est pas une réalité et un ordre de nature sociale « forgé par des mains habiles » mais plutôt un ordre naturel intact, avec de « hauts arbres couvrant les effroyables monts engendrés par la nature7 », situé en dehors de tout temps et toute civilisation8, les « rochers », qui perturbent l’idylle des lacs de confiture, de même que la position de la « plate-forme supérieure » atemporelle située au-dessus des étages « historiques » de l’Antiquité et du Moyen-Age de la pièce montée, pourraient être interprétés comme un lointain reflet de la topologie arcadienne anhistorique, grâce auquel Flaubert voulait faire transparaître les origines d’un contre-projet utopique que le présent bourgeois a réduit à un cliché sucré.

  • 9  Flaubert (1972), p. 63.

4Encore davantage peut-être que les deux étages inférieurs de la pièce montée, la « plate-forme supérieure » arcadienne constitue le prélude à ce qu’Emma « cherchait à savoir [par] ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion, d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres9 » et à ce qu’elle ne trouve évidemment pas dans son mariage avec Charles, contrairement à ce que suggère la pièce montée. L’apogée de son escapade adultère de trois jours avec Léon – ces trois jours « hors du temps » vécus par les amants – est décrit par Flaubert comme la réalisation parfaite du lieu de plaisir arcadien (de la pièce montée) :

  • 10  Flaubert (1972), p. 331 sq.

« Ce furent trois jours pleins, exquis, splendides, une vraie lune de miel.
Ils étaient à l'hôtel de Boulogne, sur le port. Et ils vivaient là, volets fermés, portes closes, avec des fleurs par terre et des sirops à la glace, qu'on leur apportait dès le matin.
Vers le soir, ils prenaient une barque couverte et allaient dîner dans une île.
[…] Les bruits de la ville insensiblement s'éloignaient, le roulement des charrettes, le tumulte des voix, le jappement des chiens sur le pont des navires. Elle dénouait son chapeau et ils abordaient à leur île.
Ils se plaçaient dans la salle basse d'un cabaret, qui avait à sa porte des filets noirs suspendus. Ils mangeaient de la friture d'éperlans, de la crème et des cerises. Ils se couchaient sur l'herbe ; ils s'embrassaient à l'écart sous les peupliers ; et ils auraient voulu, comme deux Robinsons, vivre perpétuellement dans ce petit endroit, qui leur semblait, en leur béatitude, le plus magnifique de la terre. Ce n'était pas la première fois qu'ils apercevaient des arbres, du ciel bleu, du gazon, qu'ils entendaient l'eau couler et la brise soufflant dans le feuillage ; mais ils n'avaient sans doute jamais admiré tout cela, comme si la nature n'existait pas auparavant, ou qu'elle n'eût commencé à être belle que depuis l'assouvissance de leurs désirs.
À la nuit, ils repartaient. La barque suivait le bord des îles. […] Les avirons carrés sonnaient entre les tolets de fer ; et cela marquait dans le silence comme un battement de métronome, tandis qu'à l'arrière la bauce qui traînait ne discontinuait pas son petit clapotement doux dans l'eau.
Une fois, la lune parut ; alors ils ne manquèrent pas à faire des phrases, trouvant l'astre mélancolique et plein de poésie ; même elle se mit à chanter :
Un soir, t'en souvient-il ? Nous voguions, etc.
Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon écoutait passer, comme des battements d'ailes, autour de lui10. »

  • 11  Sur la symbolique du chiffre trois voir l’article « Zahlen » dans Knaurs Lexikon der Symbole (1989 (...)
  • 12  Sur l’« île de l’amour » arcadienne voir par exemple « Les chanteurs bucoliques » de Théocrite : « (...)
  • 13  Voir Curtius (1984), p. 192-206. Homère et Théocrite préfèrent les peupliers, comme dans « Les Tha (...)
  • 14  Doublement comique parce que le sens du roman de Defoe est doublement inversé, Robinson étant l’in (...)
  • 15  Curtius (1984), p. 198 ; trad. fr. Curtius (1956), p. 234.
  • 16  Par exemple chez Sannazaro (1990), p. 62 : « Menando un giorno gli agni presso un fiume, / vidi un (...)
  • 17  Voir à ce sujet Wehle (2001), p. 95 sq. et Wehle (2000), p. 104.

L’insistance frappante sur le chiffre trois (Flaubert place leur escapade de trois jours au début du troisième chapitre de la troisième partie) détache cette scène du déroulement des événements et il est probable qu’à travers la symbolique traditionnelle des nombres, dans laquelle le chiffre trois représente la perfection (« omne trium perfectum11 ») l’auteur ait cherché à souligner l’exceptionnalité – dans l’esprit des amants en tout cas – de ces trois jours (« trois jours pleins, exquis, splendides »). Cette exceptionnalité est étroitement liée au décor arcadien : c’est ce que montre le motif récurrent de l’isolement du locus amoenus par rapport au temps et à l’espace de la société : dans la chambre d’hôtel déjà, Emma et Léon vivent « volets fermés, portes closes » et avec un tapis de fleurs intérieur (« avec des fleurs par terre »). Cette vie hors du temps est encore plus évidente sur l’île où ils se font conduire en barque le soir : « les bruits de la ville insensiblement s’éloignaient, le roulement des charrettes, le tumulte des voix ». Cette île de l’amour est très précisément pourvue de tous les éléments naturels typiques du locus amoenus12 et se transforme en un exquis fragment de nature où naissent les aspirations au bonheur éternel : tout cela correspond exactement aux attentes du lecteur telles qu’elles sont interprétées par Flaubert : « l’herbe », les « peupliers », les « saules », « du ciel bleu », « l’eau [ qui coule] et la brise soufflant dans le feuillage » se lisent comme une synthèse du décor du locus amoenus traditionnel transmis depuis Homère jusqu’à Sannazaro, pour qui les peupliers font partie du boisement forestier classique13. Certes, les deux protagonistes ne sont pas représentés comme des bergers mais, dans un comique involontaire, comme « deux Robinsons14 » (qui était d’ailleurs aussi gardien de chèvres) se livrant à des activités naturellement « bucoliques » : s’allonger dans l’herbe sous les arbres (« ils se couchaient sur l’herbe » – on reconnaît ici ce que Curtius appelle le motif bucolique « des bergers couchés sur l’herbe »15) et s’aimer (« ils s’embrassaient »). Et même chanter : « même elle se mit à chanter : Un soir, t’en souvient-il ? Nous voguions, etc. ». Emma, « dont la voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots », récitant « Le Lac » de Lamartine et dont Flaubert raille subtilement le personnage en utilisant « même », semble être ici le lointain reflet de la nymphe des sources chantante qui peuple l’univers arcadien16. D’une certaine façon, ce paysage est complètement imprégné de la symbolique et de la verve typiquement arcadiennes de la nature17 car sur l’île, Emma et Léon voient s’éveiller en eux une sensibilité inconnue envers les sons et les phénomènes naturels :

« Ce n'était pas la première fois qu'ils apercevaient des arbres, du ciel bleu, du gazon, qu'ils entendaient l'eau couler et la brise soufflant dans le feuillage ; mais ils n'avaient sans doute jamais admiré tout cela, comme si la nature n'existait pas auparavant, ou qu'elle n'eût commencé à être belle que depuis l'assouvissance de leurs désirs. »

  • 18  Sur la « simplicité naturelle et magique de la nature » de l’Arcadie, voir Wehle (2000), p. 104 sq (...)
  • 19  « La poésie de la nature est morte à tout jamais », constata Alexis de Vallon lors de l’Exposition (...)
  • 20  Flaubert (1972), p. 69. Sur l’histoire conceptuelle du « positif », voir Schalk (1959). Sur le dép (...)
  • 21  Flaubert (1972), p. 65.
  • 22  Thèse de Brunetière au sujet du concept de nature chez Taine et Zola. Voir Leo Spitzer, « Milieu u (...)
  • 23  Flaubert (1972), p. 65. Sur les fondements matérialistes et physiologiques du monde sentimental et (...)

Or, c’est précisément cette formulation qui permet à Flaubert de démasquer définitivement les prétentions sur lesquelles reposent ces éléments arcadiens : l’Arcadie de la Renaissance est un monde artificiel « objectif », à la fictionnalité très marquée, où la nature a son propre langage et fonctionne fondamentalement sur un mode anthropomorphique et animiste – par exemple quand Sannazaro parle des « arbres qui écoutent » (« ascoltani alberi »)18 – or, dans Madame Bovary, l’Arcadie s’est métamorphosée en un monde subjectif prétendant se concrétiser dans le réel. La subjectivité, voire l’auto-référence, de la perception de la nature dans cette scène est clairement révélée par le fait que pour Emma (et pour Léon) la nature était jusque-là aussi muette et « absurde » qu’elle l’était pour le positivisme du XIXe siècle19, dont la vision a-métaphysique de la réalité rejoint celle d’Emma, « cet esprit, positif au milieu de ses enthousiasmes20 » : la fille de paysan qu’est Emma connaît trop bien les aspects prosaïques de la nature (« elle savait le bêlement des troupeaux, les laitages, les charrues21 ») pour tomber sous le charme de son idéalisation bucolique. Cela semble changer au cours de son aventure avec Léon mais ici non plus, avec la réduction positiviste de la nature au « milieu »22, on ne retrouve pas la « simplicité naturelle et magique » de l’Arcadie. La nature ne parle pas, c’est uniquement la réceptivité des protagonistes qui leur permet de percevoir la nature d’une manière inconnue jusqu’alors. Et cette réceptivité, de façon explicite, Flaubert ne la relie pas à l’« amour » (concept plus large sur le plan sémantique, comportant la possibilité d’une transcendance métaphysique de ce qui est purement corporel) mais il la relie à l’« assouvissance de leurs désirs », à l’« étanchement » (ou à la « saturation ») de leurs appétits, autrement dit à la satisfaction physiologique de leur libido. L’indépendance typiquement romantique de l’« idéal » et du « positif » (et la subordination du second au premier) s’inverse chez Emma, qui vise constamment un « profit personnel23 » matérialiste : l’« idéal » intellectuel et affectif est généré par le « positif » du matériel et du corporel.

  • 24  Flaubert (1972), p. 64.

5Flaubert souligne ce statut physiologique du décor du locus amoenus, ici superficiellement « idéal » et présentant un reste d’Arcadie, en y insérant une activité exclue du discours arcadien : celle de manger. Dans la chambre d’hôtel au tapis à fleurs, Emma et Léon mangent des « sirops à la glace », sur l’île de l’amour, ils mangent de « la friture d’éperlans, de la crème et des cerises » – l’on pourrait aisément reproduire soi-même cette succession de plats, et cette précision à la fois technique et lexicale des menus renforce le potentiel perturbateur que représente la description de la nourriture (qu’il s’agisse de pommes ou d’éperlans frits) aussi bien dans les paradis que dans les discours les plus lyriques. Cette fonction commentative désidéalisante de l’acte de manger est d’ailleurs utilisée par Flaubert à chaque fois que les protagonistes se livrent à leur habituelle transfiguration de la réalité : l’histoire pleine d’abnégation de Mme de La Vallière et ses « explications légendaires », qui « glorifiaient toutes la religion, les délicatesses du cœur et les pompes de la cour », constituent le prélude au désir d’Emma d’entrer au couvent, or, elle et son père ne connaissent cette histoire que sous la forme d’« assiettes peintes24 », qui sont en outre des assiettes d’hôtel éraflées. L’idéal n’est ici qu’un accessoire, le décor d’une absorption matérielle de nourriture. C’est quasiment la même finalité qui est conférée à la relation matérialité/idéalité dans la lecture que fait Emma de Paul et Virginie car, dans la perspective de la lectrice, ce qui est considéré comme digne d’être communiqué concerne sa propre absorption de nourriture, c’est de l’auto-référence pure :

  • 25  Ibid.

« Elle avait rêvé […] surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau25. »

  • 26  Voir Wehle (2001), p. 98.
  • 27  Flaubert haïssait Lamartine ; cependant l’ambiance du « Lac » se retrouve partiellement dans la de (...)

Enfin, la pièce montée d’Emma et Charles devient elle aussi l’emblème des discours de l’idéal, que ce soient ceux du classicisme, du romantisme ou de l’arcadien, qui se sont dégradés jusqu’à devenir des biens de consommation matérielle. En ce qui concerne le discours arcadien, ou plus précisément son degré zéro au XIXe siècle, la pièce montée permet un commentaire particulier : l’Arcadie de la Renaissance, dont la fictionalité manifeste et typique donnait naissance à des réflexions anthropologiques26, se réduit pour Emma et Léon au cliché d’une vie heureuse, qu’il est possible de transposer et de consommer dans la « vie réelle », et qui ne porte plus aucune trace de distanciation réflexive. On « mange » (la seule finalité du lieu de plaisir arcadien au sommet de la pièce montée composé de confiture, de noix et de chocolat est d’être mangé) mais en même temps, ce lieu de plaisir atténue la matérialité de la consommation grâce aux éléments décoratifs de l’idéal, du noble, de l’immatériel dans lesquels Emma et Léon enveloppent aussi l’« assouvissance de leurs désirs » – la perception de la nature, le chant et la récitation du « Lac » de Lamartine27.

2. Le kitsch arcadien

  • 28  Otto Best (1985) propose un aperçu des étymologies possibles du mot « kitsch ».
  • 29  Voir Bertrand (2000), p. 142.
  • 30  Broch (1966), p. 313. « Tape-à-l’œil » est le terme choisi par Albert Kohn pour traduire « kitsch  (...)
  • 31  Broch (1966), p. 320.
  • 32  Broch (1966), p. 321.

6En mettant à nu la relation d’oxymore entre la matérialité et l’idéal décoratif, Flaubert a beaucoup contribué à l’analyse d’un phénomène qu’il ne pouvait pas encore nommer car c’est seulement vers la fin du XIXe siècle que le concept reçut un nom (allemand) qui a été repris dans toutes les langues européennes28 sans pouvoir être traduit : le monde conceptuel d’Emma (et pas seulement le sien) est le monde du kitsch, qui trouve dans la pièce montée sa concrétisation sous forme d’objet kitsch avant la lettre, comme l’a remarqué à juste titre Denis Bertrand29. Les premiers théoriciens du kitsch comme Hermann Broch auraient pu trouver chez Flaubert, sous une forme préthéorique, non seulement les mécanismes de l’artefact du kitsch mais aussi les conditions historiques et discursives de sa naissance. Broch par exemple les situe dans l’échec de concilier le romantisme et la bourgeoisie dans la première moitié du XIXe siècle. Le romantisme vit de l’extrême tension d’œuvres « d’aspiration […] cosmique30 » et a fini par intégrer la perfection (éthique, esthétique, métaphysique) en tant que « nostalgie » dans la sémantique de l’œuvre d’art elle-même ; à des époques artistiques antérieures, cette perfection était, selon Broch, le dessein de chaque œuvre d’art, un « pressentiment[s] du réel31 » flottant dans « un éloignement infini ». Broch parle de « transformation en un système fini », où l’aspiration à l’infini est partie intégrante de toute œuvre d’art et, inversement, où toute œuvre d’art, artefact « terrestre », est élevée « au rang des choses éternelles ». Cette « transformation en un système fini [forme] le postulat indispensable de tout art tape-à-l’œil, tout en devant aussi son existence à la structure spécifique du romantisme : l’élévation du terrestre au rang des choses éternelles32 ».

  • 33 Broch (1966), p. 315.
  • 34 Broch (1966), p. 316.
  • 35 Broch (1966), p. 318.
  • 36 Broch (1966), p. 317.

7D’après Broch, pour générer du kitsch à partir de ce postulat, il faut que la transformation en système fini du romantisme se combine avec le traitement spécifique que la bourgeoisie lui réserve ; Broch voit dans la bourgeoisie du XIXe siècle une combinaison spécifique entre, d’une part, les valeurs traditionnelles de la « classe féodale en train de céder du terrain » qui consistait essentiellement en une « attitude de stoïcisme amusé […], dans un libertinage des sens et de l’esprit, au fait d’attirer à soi le plus de jouissances possible et même aussi des jouissances artistiques, bref, d’organiser un décor de vie de grand style, d’une beauté exubérante33 » et, d’autre part, les « traditions propres à la bourgeoisie » (comme les idéaux ascétiques puritains et calvinistes ou l’exaltation de la « vertu » face au libertinage aristocratique), qui étaient toutes « ennemies de l’art et du décor ou, tout au moins, indifférentes au décor ». De cette combinaison naît pour la bourgeoisie la difficulté de « maintenir [...] cet ascétisme sans abolir du même coup le rationalisme du libertinage34 ». Afin de pouvoir assumer ce paradoxe entre le plaisir et l’hostilité au plaisir (« la nouvelle époque, précisément celle de la bourgeoisie, veut la monogamie, mais elle veut jouir par-là de toutes les joies du libertinage, sous une forme encore plus concentrée si possible35 ») une stratégie de déplacement sublimatoire du sensuel (le plaisir ou l’art) vers le suprasensible est mise en œuvre : « Tout accouplement de hasard au cours de la vie quotidienne est élevé jusqu’aux sphères étoilées, est exalté jusqu’à l’absolu ou , plus justement, jusqu’au pseudo-absolu36 » Lorsque la « transformation en système fini » romantique est mise au service de cet encollage décoratif et idéalisant du matériel et du sensuel et que le romantisme est ainsi dépouillé de ses composantes platoniciennes de transcendance du sensuel, on assiste alors, d’après Broch, à la naissance du kitsch, aussi bien comme état d’esprit que comme artefact.

  • 37  Voir Eco (1964).
  • 38  Broch (1966), p. 318. Voir Flaubert (1972), p. 370 : « Car tout bourgeois, dans l’échauffement de (...)

8L’analyse d’Hermann Broch, historiquement plus proche du XIXe siècle que celle des théoriciens ultérieurs du kitsch comme Umberto Eco37 (dont l’argumentation est de nature plutôt sémiotico-culturelle), nous ramène directement aux analyses implicites du kitsch que l’on trouve dans Madame Bovary: c’est ce que nous montre un regard rétrospectif sur la pièce montée et sur son reflet arcadien qu’est l’île de l’amour d’Emma et de Léon. Dans ces deux exemples, on ne jouit pas de ce qui est matériel – la nourriture ou le sexe – de façon hédoniste (ou de façon aristocrate et libertine, pour reprendre la terminologie brochienne), mais ce qui est unique et exquis doit faire l’objet d’une stylisation esthétique et métaphysique exacerbée. Quand Flaubert note, à propos de l’escapade d’Emma, que « ce furent trois jours pleins, exquis, splendides, une vraie lune de miel », cet oxymoron composé de l’association entre l’adultère, une « assouvissance de leurs désirs » purement matérielle et de l’aspiration à l’exquis, de la simultanéité du mariage (« lune de miel ») et de l’adultère, révèle précisément la structure que Broch voit à l’œuvre dans la prétention bourgeoise à la « monogamie » et aux « joies du libertinage, sous une forme encore plus concentrée si possible38 ». Dans Madame Bovary, afin d’enjoliver cet oxymoron, Flaubert utilise entre autres le discours arcadien, qui ne subsiste plus dans le monde bourgeois du roman (et du XIXe siècle en général) que sous forme de décor et qui fait ainsi son entrée dans le répertoire sucré du kitsch, celui de la pièce montée et de l’île de l’amour.

  • 39  Broch (1966a). Sur les amateurs de kitsch qu’étaient Guillaume II et Hitler, voir Broch (1966), p. (...)
  • 40  Kundera semble argumenter de la même façon. Voir Kundera (1982), p. 322. Pour lui, démasquer le ki (...)

9Cependant, Flaubert ne décrit pas cette île comme un lieu « arcadisé » par les fantasmes des protagonistes, qui contredirait la « réalité » au fond non idéale du roman ; au contraire, en choisissant des éléments caractéristiques pour meubler l’histoire (l’île, l’eau, le vent frémissant, le tapis d’herbes, les peupliers, etc.), il reste lui-même en tant qu’auteur ancré dans ce degré zéro de l’arcadien figé en discours. A la différence d’Hermann Broch, contraint à l’émigration par les nazis, pour qui le kitsch est « le Mal dans l’art », un système pseudo-esthétique fermé et une pseudo-forme artistique du totalitarisme, et qui en appelle donc à une alternative claire et volontariste de l’art39, Flaubert n’oppose pas l’égocentrisme irréfléchi de la consommatrice de kitsch qu’est Emma au savoir du narrateur sur les « vraies » relations des valeurs esthétiques et émotionnelles. Il semble plutôt qu’il lui soit impossible d’échapper au kitsch40. L’auteur sait qu’il ne peut s’en défaire, il en fait même l’aveu par le biais du commentaire implicite qu’est la pièce montée, mais son héroïne, elle, ne le sait pas : c’est la différence entre Gustave et Emma.

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Bibliographie

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Notes

1  Flaubert (1972), p. 55.

2  Flaubert (1972), p. 79 et p. 184.

3  Flaubert (1972), p. 66.

4  « nella sommità di Partenio, non umile monte de la pastorale Arcadia, im dilettevole piano, di ampiezza non molto spazioso », Sannazaro (1990), p. 56.

5  « erbetta », « chiaro fonte », « fiorita primavera ». Voir Curtius (1984), p. 191-206.

6  Curtius (1984), p. 202.

7  « da dotte mani expurgate », « spaziosi alberi negli orridi monti da la natura produtti », Sannazaro (1990), p. 53.

8  Sur les fondements d’une anthropologie du discours arcadien voir Wehle (2001).

9  Flaubert (1972), p. 63.

10  Flaubert (1972), p. 331 sq.

11  Sur la symbolique du chiffre trois voir l’article « Zahlen » dans Knaurs Lexikon der Symbole (1989), p. 497-500, ici p. 497.

12  Sur l’« île de l’amour » arcadienne voir par exemple « Les chanteurs bucoliques » de Théocrite : « …mais je ferme ma porte jusqu'à ce qu'elle ait juré de dresser de ses mains, dans cette île, le lit de l'hyménée… » (Falconnet, E. / Martin [1838], p. 291).

13  Voir Curtius (1984), p. 192-206. Homère et Théocrite préfèrent les peupliers, comme dans « Les Thalysiennes » de Théocrite : « … la fontaine Bouris, autour de laquelle les peupliers et les ormeaux forment un délicieux et frais ombrage… » (Falconnet / Martin [1838], p. 292).

14  Doublement comique parce que le sens du roman de Defoe est doublement inversé, Robinson étant l’insulaire esseulé par excellence, dont le plus grand souhait est de ne pas habiter « perpétuellement » sur cette île. Or, c’est précisément ce que veulent Emma et Léon ; voir Flaubert (1972), p. 332.

15  Curtius (1984), p. 198 ; trad. fr. Curtius (1956), p. 234.

16  Par exemple chez Sannazaro (1990), p. 62 : « Menando un giorno gli agni presso un fiume, / vidi un bel lume, in mezzo di quell’onde / [...] / lavava un velo, in voce alta cantando. » (« Menant un jour mon troupeau vers le ruisseau, j’aperçois une lueur au milieu de l’eau ; … et lavant un voile, elle chantait à voix haute »).

17  Voir à ce sujet Wehle (2001), p. 95 sq. et Wehle (2000), p. 104.

18  Sur la « simplicité naturelle et magique de la nature » de l’Arcadie, voir Wehle (2000), p. 104 sq.

19  « La poésie de la nature est morte à tout jamais », constata Alexis de Vallon lors de l’Exposition universelle de Londres en 1851: voir Maag (1986), p. 90.

20  Flaubert (1972), p. 69. Sur l’histoire conceptuelle du « positif », voir Schalk (1959). Sur le déplacement conceptuel du « réel » romantique (qui se composait de la surface empirique du « positif » et de la profondeur de l’« idéal ») vers une assimilation entre « réel » et « positif » depuis les années 1830, voir Föcking (2002), p. 139-145.

21  Flaubert (1972), p. 65.

22  Thèse de Brunetière au sujet du concept de nature chez Taine et Zola. Voir Leo Spitzer, « Milieu und Ambiance », dans Spitzer (1947), p. 212. Sur le concept de nature chez les positivistes et son reflet dans la poétique du XIXe siècle, voir aussi Jauss (1989).

23  Flaubert (1972), p. 65. Sur les fondements matérialistes et physiologiques du monde sentimental et conceptuel d’Emma, voir Warning (1982), p. 310. Föcking (2002), p. 223-235 et récemment Hettich (2007).

24  Flaubert (1972), p. 64.

25  Ibid.

26  Voir Wehle (2001), p. 98.

27  Flaubert haïssait Lamartine ; cependant l’ambiance du « Lac » se retrouve partiellement dans la description flaubertienne de la promenade en barque d’Emma et Léon. Voir Hettich (2007), p. 1 sqq.

28  Otto Best (1985) propose un aperçu des étymologies possibles du mot « kitsch ».

29  Voir Bertrand (2000), p. 142.

30  Broch (1966), p. 313. « Tape-à-l’œil » est le terme choisi par Albert Kohn pour traduire « kitsch » (N.D.T.)

31  Broch (1966), p. 320.

32  Broch (1966), p. 321.

33 Broch (1966), p. 315.

34 Broch (1966), p. 316.

35 Broch (1966), p. 318.

36 Broch (1966), p. 317.

37  Voir Eco (1964).

38  Broch (1966), p. 318. Voir Flaubert (1972), p. 370 : « Car tout bourgeois, dans l’échauffement de sa jeunesse, ne fût-ce qu’un jour, une minute, s’est cru capable d’immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé des sultans ; chaque notaire porte en soi les débris d’un poète. »

39  Broch (1966a). Sur les amateurs de kitsch qu’étaient Guillaume II et Hitler, voir Broch (1966), p. 323. Ce n’est pas un hasard si les réflexions sur le « kitsch totalitaire » de Milan Kundera, qui a fui le communisme tchèque pour Paris en 1975, vont dans le même sens que celles de Broch ; voir Kundera (1982).

40  Kundera semble argumenter de la même façon. Voir Kundera (1982), p. 322. Pour lui, démasquer le kitsch n’aboutit pas à son abolition mais à son « humanisation » : « Nul d’entre nous n’est un surhomme et ne peut échapper entièrement au kitsch. Quel que soit le mépris qu’il nous inspire, le kitsch fait partie de la condition humaine. » Ce qui est dit ici sur la relation de Flaubert au kitsch vaut naturellement aussi pour celle qu’il a à l’égard du cliché bourgeois. Sur l’impossibilité reconnue (et mise en scène de façon récurrente par Flaubert) de sortir radicalement de l’univers du discours bourgeois, voir Warning (1982), p. 306 ; Küpper (1987), p. 125 sq. ou Warning (1999), p. 167. Sur le fondement physiologique de cette pluralité des discours, voir Föcking (2002), p. 228 sq.

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Pour citer cet article

Référence papier

in : Friedlein, R. / Poppenberg, A. / Volmer, A. (éd.) : Arkadien in den romanischen Literaturen, Heidelberg : Winter, 2008, p. 483-492.

Référence électronique

Marc Föcking, « L’Arcadie : le monde du kitsch ? Degrés zéro de l’arcadien dans Madame Bovary de Flaubert », Trivium [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 28 juin 2012, consulté le 30 septembre 2014. URL : http://trivium.revues.org/4268

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Auteur

Marc Föcking

Marc Föcking est professeur de littérature italienne et française à l’université de Hambourg.

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